Слово, значение которого вы хотите посмотреть, начинается с буквы
А   Б   В   Г   Д   Е   Ё   Ж   З   И   Й   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Ы   Э   Ю   Я

РОМАН

Большая советская энциклопедия (БЭС)
I
Роман (Romanos)
        В Византии. Наиболее значительны: Р. I Лакапинн (умер 15.6.948, остров Проти), император в 920—944. Из армянских крестьян. Дослужился до начальника императорского флота. С 919 регент при несовершеннолетнем императоре Константине VII, за которого в том же году выдал замуж свою дочь. В 920 стал соправителем императора, фактически узурпировав всю власть. Представлял интересы столичной чиновной знати. Стремился помешать обезземеливанию свободных крестьян, которые являлись основными налогоплательщиками и несли военную службу государству (новеллы 934, 943). Вёл войны с Болгарией; после смерти болгарского царя Симеона (927) распространил византийское влияние на Болгарию и поставил в зависимость сербские земли. Р. I укрепил армию, что способствовало победам Византии в войнах с арабами (в 924 разбит арабский флот и восстановлено византийское господство в Эгейском море, в 934 отвоёвана у арабов Мелитена, в начале 40-х гг. — Мартирополь, Дара, Амида, Нисибис). В 941 отразил нападение киевского князя Игоря на Византию, в 944 заключил мирный договор с Русью. В конце 944 Р. I был низложен сыновьями. Умер в ссылке.
         Лит.: Runciman S., The emperor Romanus Lecapenus and his reign, Camb., 1963.
         Р. IV Диоген (умер летом 1072), император в 1068—71. Из каппадокийской знати. После смерти императора Константина Х Дуки (1067) организовал заговор против вдовы Константина Х Евдокии, был схвачен, привезён в Константинополь, приговорён к смертной казни. Помилованный Евдокией, получил должность главнокомандующего. Женившись на вдовствующей императрице, стал императором. Представлял интересы военной феодальной знати. Ему противостояла сильная оппозиция чиновной знати, возглавлявшаяся сыном Константина Х Михаилом Дукой. Р. IV успешно воевал с наступавшими сельджуками, но 19 августа 1071 потерпел поражение от войск султана Алп-Арслана под Манцикертом, сам попал в плен, из которого был отпущен на условиях выплаты ежегодной дани. В октябре 1071 низложен. Р. IV пытался вернуть престол, но Дуки его схватили и ослепили.
         Г. Г. Литаврин.
II
Роман (франц. roman, нем. Roman)
        разновидность Эпоса как рода литературы, один из больших по объёму эпических жанров, который имеет содержательные отличия от другого такого же жанра — национально-исторической (героической) эпопеи, активно развивается в западноевропейских литературах с эпохи Возрождения, а в новое время получает господствующую значение в мировой литературе. Сначала Р. называли повествовательные произведения, созданные на каком-либо романском языке, в отличие от других, написанных на латыни — литературном языке средневековья. Позднее, когда появились английский и немецкий Р., старое значение термина забылось, и он получил современное значение, но в разных странах неодинаковое. Так, в Англии Р. (romances) называют только те из них, в которых изображаются необычайные приключения, а социально-бытовые Р. называются novels. Преобладающая форма Р. — прозаическая, но издавна создаются и Р. в стихах.
         В отличие от эпопеи (См. Эпопея) с её интересом к становлению общества — к событиям и положительным героям национально-историческое значения, Р. проявляет интерес к становлению социального характера отдельной личности в её собственной жизни и в её внешних и внутренних столкновениях со средой. Как новый жанр Р. исторически возникает и развивается тогда, когда в феодальном обществе с его строгой системой авторитарных норм — религиозных, сословных, корпоративных — начинают складываться условия для моральной свободы отдельной личности, для развития её самосознания и самоутверждения, для идейно-нравственного отрицания ею старых общезначимых норм. Процесс быстрого развития личного начала, происходивший в сознании разных слоев общества, был важен не только для появления в самой жизни новых типов людей, действующих в своих интересах, но и для формирования нового, «гуманистического» миросозерцания.
         В Европе несколько Р. было создано ещё в позднюю пору (1—4 вв.) жизни античного общества (так называемый античный любовный Р., например «Эфиопика» Гелиодора), но настоящее развитие Р. началось только на подступах к западноевропейскому Возрождению (См. Возрождение), прежде всего — во французской литературе
        12 в., откликавшейся на возникновение нового, «куртуазного» идеала — устремлённости рыцаря к утончённым нравственно-эстетическим переживаниям, которые особенно сильно проявлялись в любви к «прекрасной даме», избраннице сердца, и были ярким выражением «личностного начала», дотоле ещё не развитого в жизни рыцарства (см. Куртуазная литература). Это привело к созданию многочисленных рыцарских романов (См. Рыцарский роман) (стихотворных и прозаических), в которых герой-рыцарь совершал невероятные, подчас фантастические подвиги не во имя родины, родового или вассального долга, как в героическом эпосе, а ради собственной славы и преданности своей возлюбленной.
         Позднее, с 16—17 вв., «романические» интересы стали возникать у писателей из демократических слоев общества; сначала в испанской, а затем в древних западноевропейских литературах появились приключенческие Р., главными героями которых были активные выходцы из социальных низов; благодаря напористости, изворотливости, плутовству, испытывая то удачи, то поражения, они втирались в высшие слои уже клонившегося к упадку феодального общества, добиваясь там высокого положения. В лучших из таких авантюрно-плутовских Р. (например, «Похождения Жиль Блаза» А. Р. Лесажа) писатели по ходу приключений героя давали широкие картины нравов различных социальных слоев.
         Оба вида Р. имели нечто общее в построении Сюжетов. Приключения рыцарей или «плутов» заключались в их столкновениях с различными, часто случайными опасностями в разных местах; сюжет произведения был лишён «единства действия» и строился как цепочка эпизодов, связанных между собой только единством главного героя и временной последовательностью. А по своеобразию художественного мышления тех времён герой обычно выходил невредимым из самых страшных столкновений, и конечная развязка Конфликтов обычно была благополучной.
         Ещё в начале 17 в. (закат Возрождения) было создано приключенческое произведение, объединившее мотивы плутовского, пасторального и рыцарского Р., — «Дон Кихот» Сервантеса. Возникнув из стремления пародировать эпигонов рыцарского Р., оно претворилось в великий Р., предваривший историю европейской романистики нового времени, благодаря, в частности, не умирающей и в последующие века «донкихотской ситуации» (противостояние субъективно героической человеческой натуры и прозы жизни).
         Приключенческий Р. разных видов возникал и развивался в ту историческую эпоху, когда в обществе ещё не созрели социальные силы, которые могли бы идеологически противостоять его старым устоям. Когда же — на подступах к буржуазным революциям — такие идейные антагонизмы стали возникать, они сказались на дальнейшем развитии жанра. Тогда писатели с разными общественными идеалами стали интересоваться таким становлением характеров отдельных личностей, которое возникало и развивалось в их внутренних, идейных противоречиях с обществом. Тогда на смену приключенческому Р. постепенно пришёл Р., в сюжете которого развивался единый конфликт — или между главными героями, занимающими разные жизненные позиции, или между героем и окружающей его социальной средой.
         Первыми авторами Р. нового типа были английские и французские сентименталисты середины 18 в. Так, в «Юлии, или Новой Элоизе» (1761) Ж. Ж. Руссо весь сюжет построен на одном конфликте: чувствительная любовь аристократки Юлии и бедного учителя Сен-Пре раскрывает не только глубину их переживаний, но и их внутренний протест против бездушных моральных норм и нравов господствующего дворянского сословия. В 19 в. все крупные романисты, одни сразу (О. Бальзак, Стендаль), другие постепенно (В. Скотт, Ч. Диккенс), усвоили эту новую форму Р., соответствующую его новому содержанию, и она стала господствующей.
         В России приключенческие Р. возникли в безымянной литературе конца 17 — начале 18 вв. («Повесть о Василии Кориотском» и др.), а затем создавались низовыми демократическими писателями вплоть до «пушкинской» эпохи (М. Д. Чулков, А. Е. Измайлов и др.). Первым русским Р. нового типа был «Евгений Онегин» А. С. Пушкина; на его традицию опирались многие романисты 19 в.
        (М. Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и др.).
         Р. нового типа, основанные на более принципиальных идейных позициях авторов, а часто и героев, отличались развитием проблематики и вширь и вглубь. Показывая становление характеров героев в сложных конфликтных взаимодействиях, многие авторы прослеживали и формирование, и изменение этих характеров в определённых национально-исторических условиях и потому охватывали повествованием очень широкие сферы общественной жизни изображаемых эпох и стран — их гражданские, духовные, бытовые отношения и нравы («Евгений Онегин» Пушкина, «Отец Горио» Бальзака, «Тяжёлые времена» Диккенса). Такие Р. нередко бывали разветвленными, многолинейными по сюжету и монументальными по объёму («Утраченные иллюзии» Бальзака, «Холодный дом» Диккенса, «Анна Каренина»
         Л. Н. Толстого, «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского), а иногда даже объединялись в циклы (в «Человеческой комедии» Бальзака, «Ругон-Маккарах» Э. Золя). А вместе с тем авторы таких Р. проявляли ту или иную степень историзма художественного мышления и на этой основе приходили (часто стихийно) к раскрытию обусловленности изображаемых характеров обстоятельствами общественной жизни. Тем самым они приходили к Реализму, вскрывавшему глубокие противоречия социальной жизни, к реализму критическому, обычно приводившему даже тех героев, позициям которых сочувствовал автор, к неудачам и поражениям. И Р. эти были по преимуществу драматичными или даже трагичными в своих конфликтах и особенно в развязках («Герой нашего времени» Лермонтова, «Мадам Бовари» Г. Флобера, «Идиот» Достоевского). Некоторые романисты, обладавшие очень активными нравственными идеалами (Толстой, Достоевский), глубоко раскрыли духовную и психологическую противоречивость сущности человека. 19 в. стал классической стадией развития жанра.
         В 20 в. традицию социально-бытового, нередко вместе с тем и психологического Р. «критического» реализма продолжают многие писатели (Дж. Голсуорси, А. Франс, Р. Роллан, Р. Тагор, Т. Манн, А. Моравиа, Г. Грин, Э. Хемингуэй, Г. Белль, У. Фолкнер и др.). В то же время в развитии жанра наметились две новые и противоположные тенденции. С одной стороны, кризис идеологического сознания буржуазного общества проявился в утере ориентации на объективные процессы и закономерности общественной жизни, в резком усилении субъективности и индивидуалистичности миросозерцания. Захваченные им романисты отходили от реализма и сосредоточивались на субъективном «потоке сознания» (См. Поток сознания) героев, на анализе их эмоциональных впечатлений от жизни, не пронизанном общей идейной концепцией и часто переходящем в психологический «натурализм». Так возник в мировой литературе 20 в. модернистский Р. (А. Белый, М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка и др.; см. также «Новый роман»).
         С другой стороны, в России, затем в СССР и позже в других странах в их социалистических литературах, выражающих революционное конкретно-историческое миропонимание, создавались Р., продолжавшие демократические традиции реализма 19 в. Они изображали процесс усвоения нового мировоззрения гражданско-активной частью рабоче-крестьянских масс и демократической интеллигенции и вместе с тем процесс их участия в революционном движении, в гражданской борьбе, в строительстве и защите нового общества. В основном это — Р. на темы борьбы и труда, социально-политические по своей проблематике и конфликтам, героические или романтико-героические по своему пафосу, критически утверждающие жизнь, созданные на основе принципов социалистического реализма (См. Социалистический реализм). В собственно жанровом плане они заключают в себе новое свойство: в них, как и в Р. 19 в., характеры осознаются в их развитии, но развитие это происходит на основе действенного участия героев в революционном становлении нового общества. Такие Р. бывают и не очень велики по сюжетному объёму («Мать» М. Горького, «Разгром» А. А. Фадеева, «Как закалялась сталь» Н. А. Островского), но часто в связи с особенностями своего содержания достигают монументальных масштабов сюжетного развития, являются романами-эпопеями нового типа. В многонациональной советской литературе роман-эпопею представляют такие произведения, как «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, «Живые и мёртвые» К. Симонова, «Кровь людская — не водица» М. А. Стельмаха, «Просвет в тучах» А. М. Упита, «Путь Абая» М. Ауэзова и др.; в зарубежных социалистических литературах — «Мёртвые остаются молодыми» А. Зегерс, «Коммунисты» Л. Арагона, «Хвала и слава» Я. Ивашкевича.
         Лит.: Веселовский А. Н., История или теория романа, Избр. статьи, Л., 1939; Грифцов Б. А., Теория романа, М., 1927; Фокс Р., Роман и народ, пер. с англ., М., 1960; Деке П., Семь веков романа, пер. с франц., М., 1962; Кожинов В. В., Происхождение романа, М., 1963; Мотылева Т. Л., Зарубежный роман сегодня, М., 1966; Левидова И., Роман — в центре споров, «Вопросы литературы», 1967, № 5; Бахтин М. М., Эпос и роман, «Вопросы литературы», 1970, № 1; Поспелов Г. Н., Романические жанры в эпосе, в его кн.: Проблемы исторического развития литературы, М., 1972; Судьбы романа, Сб. ст., М,, 1975; Kayser W., Entstehung und Krise des modernen Romans, Darmstadt, 1965; Stevick Ph., The theory of novel, N. Y., 1967; Bourneuf R., Ouellet R., L'univers du roman, P., 1972; Hilliebrand B., Theorie des Romans, Bd 1—2, Munch., 1972 (лит.).
         Г. Н. Поспелов.
III
Роман (Roman)
        город на С.-В. Румынии, на р. Молдова, при впадении её в р. Сирет, в уезде Нямц. 46,7 тыс. жителей (1973). Завод стальных труб, машиностроительная, пищевая (сахарная, маслобойная) промышленность, производство стройматериалов.
Мультимедийная энциклопедия
детализированное повествование, которое, как правило, создает впечатление рассказа о реальных людях и событиях, на самом деле таковыми не являющихся. Какого бы объема он ни был, роман всегда предлагает читателю развернутое в цельном художественном пространстве действие, а не какой-то один эпизод или яркий момент. В отличие от эпической поэзии роман уделяет основное место мелким повседневным деталям; если, например, гомеровский Ахилл снедаем гневом и желанием выказать свою воинскую доблесть, то госпожа Бовари у Г.Флобера запечатлена за покупкой белья в лавке и в раздумьях над неоплаченными счетами. Герои романа выведены в реальном масштабе, они могут находиться в поисках Бога, пребывать в мечтах и жаждать идеала, однако, в отличие от библейских персонажей, их существование не принадлежит целиком ни духовному предназначению, ни всесильному року. Все существование Моисея предназначено для водительства еврейского народа по пути праведности, что же касается толстовского Левина из Анны Карениной (1875-1877) Л.Н.Толстого, то при всей своей сосредоточенности на проблемах морали он одновременно сельский хозяин, мыслитель, муж и светский человек. Наряду с интересом к великим свершениям и событиям, который подчас демонстрирует роман, он обращен прежде всего к природно-телесной стороне жизни человека, его экономическим потребностям и социальным притязаниям. Наиболее привычным для романиста является обращение к чисто бытовым заботам своих персонажей; в отличие от баснописца или автора аллегорий он не делает из них носителей абстрактных качеств и эмблематических смыслов. И если фигура блудного сына из евангельской притчи служит лишь раскрытию идеи христианского всепрощения, то мучимые сознанием собственного греха герои Ф.М.Достоевского существуют либо в качестве живых носителей своих тяжелых внутренних конфликтов, либо не существуют вовсе. Роман следует отличать от других повествовательных форм, с которыми он некогда конкурировал и которые в конце концов превзошел в популярности. В отличие от мифов и легенд он не заимствует свои сюжеты напрямую и целиком из традиционных источников. Даже в тех случаях, когда это происходит, скажем в Улиссе, где Дж.Джойс в каждой из глав проводит гомеровский мотив, на первом плане остается современность - в деталях сюжета, обрисовке персонажей или окружения. "Одиссей" Джойса Леопольд Блум, не будучи прямым воспроизведением своего греческого прототипа, встречает жадных пожирателей пищи (гомеровских лестригонов) в городском ресторане, а обольстительницу (современный вариант Цирцеи) в борделе. Джойс-рассказчик перекладывает миф на язык современной ему действительности, сохраняя эмоциональный тон более древнего материала. Он все заимствует, однако воссоздает при этом мир, не перестающий удивлять нас своим комическим и одновременно печальным сходством с нашим собственным миром. История романа, течения, основные вехи. Роман как самостоятельный жанр появился довольно поздно, в конце 16 - начале 17 в. Благодаря сравнительно позднему появлению он в полной мере смог вобрать в себя характерные черты раннего периода Нового времени: идеологию среднего класса, стремление к разрешению религиозных и моральных вопросов, интерес к науке и философии, увлеченность разного рода исследованиями и открытиями. Отталкиваясь от неподвижно-стабильных миров религиозной литературы, рыцарского романа и эпоса, роман обращался к непредсказуемой жизни улиц и большой дороги, находя ее более подходящей для линейного повествования, нежели странствия души или странствия рыцаря в поисках св. Грааля. Рассказы о приключениях, которые пришлось испытать разного рода плутам и бродягам, начали появляться в середине 16 в.; в отличие от рассказов о воинской доблести повествование в них было завязано на приключении как таковом, а социальное знание о мире вызывало интерес само по себе, а не как способ достичь высокого духовного идеала. Примером такого нового подхода была Жизнь Ласарильо с Тормеса (1554), анонимное произведение испанского автора, прослеживающее полную невзгод жизнь юного бедняка, вынужденного сталкиваться на своем пути с темными крестьянами, продажными клириками, равнодушной знатью и самыми пестрыми персонажами городского дна. В Англии спрос на динамичный сюжет с представленными в нем разнообразными социальными типами был удовлетворен произведением Т.Нэша Злополучный путешественник, или Жизнь Джека Уилтона (1594). В ходе совершенно пренебрегающего структурой пикантного повествования, которое разворачивается в Италии 16 в., читатель по ходу сменяющих друг друга эпизодов встречается со зловещими слугами церкви, подвергающимися смертельной опасности красавицами, а также с попавшими туда в качестве эпизодических фигур Лютером и Эразмом Роттердамским. Несмотря на то, что Дон Кихот Сервантеса находился далеко за рамками подобных примитивно-приключенческих и грубо сколоченных сюжетов благодаря своему глубокому психологизму, он, тем не менее, сохранял привлекательность и для читателя, жаждавшего услышать рассказ о далеких замках, таинственных постоялых дворах, странствующих актерах, тайных злодеях и столкновениях с грубой действительностью, достаточно удаленной от его собственного жизненного опыта. Двухчастное произведение, первая часть которого появилась в 1605, а вторая - в 1615, Дон Кихот представляет собой не только рассказ о приключениях на большой дороге в "Части I" и исследование городской жизни в "Части II": в нем заложены все возможности жанра. Начиная с появления этого шедевра роман всегда стремился выполнить задачу, поставленную перед ним Сервантесом: проникнуть за поверхность того, что кажется, обнаружить, к примеру, что тазик брадобрея - это никакой не рыцарский шлем, а простая крестьянка - не благородная дама. На протяжении 17 в. особого прогресса в области романа достигнуто не было. Причина, скорее всего, крылась в том, что социальные и психологические приметы эпохи все еще несла в себе драма, а повествовательную поэзию представляли такие мощные таланты, как Дж.Мильтон и Дж.Драйден. К тому же новую форму многие все еще считали дешевой и вульгарной. Казалось, что она не требует большого мастерства, а ее предмет явно далек от куртуазного идеала. Единственным исключением была Принцесса Клевская (1678) М.М.де Лафайет, элегантное произведение о придворной жизни, подробно анализирующее эмоциональные состояния и нравственные решения персонажей. Книга, отмеченная острой социальной наблюдательностью и тонким психологическим анализом, на многие годы предвосхитила развитие психологического романа по другую сторону Ла-Манша, в Англии. Первой действительно крупной фигурой в истории английского романа был Д.Дефо, журналист, умело обыгравший приметы городской жизни в Молль Флендерс (1722), истории лондонской проститутки, и удовлетворивший интерес публики к экзотике в Робинзоне Крузо (1719), повествующем не столько о приключениях, сколько о проблемах практического выживания. После полной риска жизни в качестве наемного писаки, а иногда и тайного агента Дефо завершил свою карьеру как поэт денег, товаров, движимости, системы самосовершенствования, повседневной работы и нехитрых удовольствий. Оба романа достаточно небрежно выстроены, однако являются при этом ранними образцами того странного сочетания верности действительности с вымыслом, которое и составляет самую сущность романа. С. Ричардсон, многими признаваемый истинным отцом романа, заслужил свой титул прежде всего из-за своего интереса к психологии в эпоху, мало озабоченную такого рода вопросами. Дефо и французский писатель А.-Р.Лесаж, автор классического "романа большой дороги" Жиль Блаз (1715-1735), совершенно не заботились о том, чтобы их читатели проникали в душевный мир героя; при всей своей жизненности и Молль Флендерс, и Робинзон Крузо являются экономически мотивированными персонажами, они живут на уровне первичных импульсов и потребностей. С появлением Памелы (1740) и Клариссы (1747-1748) в романе появляется интерес к душевным переживаниям. Тысячи страниц посвящены в них описаниям нюансов чувств, при том что никаких событий практически не происходит, а обстановка действия едва различима по сравнению с богато детализированным миром Дефо. Памела, задуманная Ричардсоном как практический письмовник для девушек, превратилась в аналитику человеческого сознания, форму, ставшую центральной для Достоевского, Г.Джеймса, Пруста и Джойса. Реакцией на Памелу стал Джозеф Эндрюс (1742) лондонского судьи Г.Филдинга, писавшего драмы, прежде чем обратиться к прозе. Этот "комический эпос в прозе" пародирует женскую виртуозность Памелы, прослеживая судьбу столь же беспорочного мужчины. Вместо того чтобы углубляться в бесконечные рассуждения на тему девственности, Филдинг подвергает своего героя испытанию большой дорогой. Его шедевром стал Том Джонс (1749), история найденыша, испытавшего на себе как грубость сельских нравов, так и развратную утонченность аристократического Лондона. С мастерством драматурга Филдинг совмещает сочную характеризацию персонажей со сценами узнаваний, разрешений конфликтов и раскрытием тайн. В мастерстве ему уступает Т.Смоллетт, бывший судовой врач, чьи картины английской социальной жизни недалеко уходят от достижений Дефо. Наиболее интересной стороной грубо выстроенных, мало внимания обращающих на психологию повествований Смоллетта является сатирическое изображение средних и высших слоев английского общества. Сельский священник и интеллектуал Л.Стерн, увлеченный современной философией, подобно Ричардсону интересовался жизнью души и совсем как Филдинг и Смоллетт ощущал комическую и чувственную подоплеку жизни. Во всех остальных отношениях его Тристрам Шенди (1760-1767) стоит особняком в литературе 18 в. Причудливый по сюжету роман Стерна является своего рода антиповествованием, полным отступлений, ученых рассуждений, пустых страниц (для заполнения читателем) и даже с одной страницей, замазанной черной краской в знак траура по умершему персонажу. Стерн открыл для жанра возможности экспериментирования со структурой и языком. К концу 18 в. роман в Англии, достигнув определенного уровня, остановился в своем развитии. Самым значительным литературным течением в это время было так называемое "Готическое возрождение". Благодаря ему английский роман в дальнейшем будет отличаться особым чувством места, интересом к развертыванию действия в экзотической обстановке, в изолированных домах со странными обитателями. Что же касается обрисовки характеров и экспериментирования с формой, то писатели континентальной Европы добились в это время более значительных успехов. Кандид (1759) Вольтера стал блистательным по остроте анализом глупого оптимизма, но, что еще важнее, идеи в нем превратились в персонажей, а психологические понятия - в приключения. Возможно, еще более значительным явлением оказался Племянник Рамо (1762) Д.Дидро, новаторская попытка описать ролевое поведение, когда личность не обладает, как это было у Дефо и Филдинга, каким-то определенным набором черт, но демонстрирует свою изменчивость и непостоянство. Опасные связи (1782) П.Ш.де Лакло являются анализом того, как герои выстраивают свои сексуальные отношения согласно правилам некой смертельной игры, воспроизводящей образцы борьбы за власть в области политики. В Германии роман И.В.Гете Страдания юного Вертера (1744), ставший одним из самых мощных ударов по бюргерскому конформизму, исследовал душевные муки молодого человека, оказавшегося одновременно жертвой своей страсти и переполняющего его поэтического чувства. Самоубийство Вертера прозвучало как событие общеевропейского масштаба, оно оставило в наследие будущим романистам тему меланхолии и саморазрушения. Наступивший 19 в. стал для романа тем же, чем 17в. был для науки: временем гениев и многочисленных открытий. Роман приобрел статус всестороннего литературного и культурного опыта, источника исторической информации, изучения нравов и нравственности общества, обзора современных политических и этических теорий, исследования богатства и бедности, благополучия и преступности, короче - грандиозной картины всех аспектов человеческой деятельности. Такие терминологические определения, как "углубленное исследование" и "широкомасштабная панорама", не могут в полной мере передать тематическое и стилистическое богатство романа 19 в., однако основные линии его развития они все-таки намечают. Так, камерные романы Джейн Остин устанавливают высочайший стандарт экономии стиля, ясности содержания и функциональности в детализации характеров. Они сосредоточены на крохотном сегменте общества с тем, чтобы подробно проанализировать слабости недисциплинированных сердец и сильные стороны иронических умов. Демонстрируемое Остин владение материалом, особенно ее склонность избегать разного рода отступлений и детализированного описания места действия, прокладывают дорогу к флоберовской Госпоже Бовари, с ее тщательнейшим образом выписанной провинциальной жизнью и отказом выходить за ее пределы. Самоограничение Остин сродни флоберовскому. Его стремление сказать как можно меньше и при этом как можно выразительнее, с максимальным ограничением побочных сюжетных линий и минимальным вмешательством со стороны всевидящего повествователя, нашло в конце столетия последователей в лице Г.Джеймса и Дж.Конрада. Однако их отрицание готовых форм и формул 19 в. принадлежит уже другой эпохе. Прежде чем внутри жанра произошли значительные сдвиги, широкомасштабный роман 19 в. стремился отражать исторические события, социальные перемены и национальный характер с помощью обильного подбора деталей и живописания грандиозных панорамных сцен. У истоков такого рода романного письма стоял В.Скотт с его социальными полотнами из истории Шотландии, Англии и средневековой Франции. Мастерство Скотта в изображении индивидуальных героев, попавших в поток исторических событий, многому научило следующие поколения более значительных и менее мелодраматичных писателей. Ч. Диккенс начал свою писательскую карьеру с Записок Пиквикского клуба (1837), также своего рода "романа большой дороги", с фигурой пожилого джентльмена в качестве главного героя. Его свободно построенное повествование о противостоянии добродушия и зла по своей импровизационной структуре несколько напоминает Смоллетта. Другие романы Диккенса, прежде всего Оливер Твист (1838), Барнаби Радж (1841), Крошка Доррит (1857) и Повесть о двух городах (1859), также расцвечены историческими событиями, будь то Закон о бедняках 1834, Французская революция или бунты 18 в. Диккенс при этом сумел глубоко проникнуть в социальную жизнь современного ему викторианского общества и создать его живое воплощение в незабываемых персонажах. Искал вдохновения в социоисторической области и У.М.Теккерей, используя, например, потрясения, связанные с битвой при Ватерлоо, в качестве главной пружины действия в Ярмарке тщеславия, рассказе о социальных амбициях верхушки среднего класса. Равным образом значительная часть творчества Джордж Элиот также является своего рода откликом на события политической и социальной истории. Ее монументальный Миддлмарч (1871-1872), чье действие происходит в период появления Билля о реформе 1832, представляет собой довольно иронический взгляд на современный "прогресс". Другой социально ориентированный романист, Э.Троллоп, писал романы на разные темы: цикл Барсетширские хроники (1855-1867) был посвящен провинциальному английскому клиру, романы вроде Финеаса Финна (1869) погружались в хитросплетения политических интриг, а пространное исследование современного социального уклада Как мы сейчас живем (1875) представляло собой трагические размышления на тему упадка былых дворянских ценностей. Грозовой перевал (1847) Эмилии Бронте, сложно построенная история романтической страсти, казался заброшенным в викторианский мир из какого-то совсем чуждого ему общества. Символически изображенный в романе классовый конфликт совершенно не укладывался в ясный социальный контекст Диккенса или Джордж Элиот. Джейн Эйр (1847) Шарлотты Бронте - произведение гораздо более характерное для викторианского романа. Это история становления личности, вроде Дэвида Копперфильда (1850) Диккенса, хотя и здесь ощущается некое внутреннее напряжение, присущее женскому самоощущению в мире, где доминирует мужчина. Сестры Бронте исследовали положение женщины в особой, почти поэтической форме, что выделяет их произведения из прочих викторианских романов, с их вполне традиционным подходом к созданию женских образов. Во Франции первая половина 19 в. безраздельно принадлежит О.Бальзаку. Он практически создал французский реалистический роман, с его ювелирной точностью в воспроизведении деталей, скрупулезной мотивировкой характеров и органично связанным с сюжетом фоном. Продвинул вперед развитие романа и Стендаль. Прозрачная, лишенная всяческих украшений проза его шедевров Красное и черное и Пармская обитель соединяет циничное разочарование и романтический жар, кардинально отличаясь от социальных этюдов Бальзака. Стендаль проявил себя не столько как историк общества, сколько как анатом современного ему сознания. У В.Гюго большой роман о состоянии общества возвращается к более простой технике и идеологии В.Скотта. Собор Парижской Богоматери (1831) и Отверженные (1862) обладают широтой охвата, присущей романам "Вэверлеевского цикла" Скотта. Романтизм Гюго, реализм Стендаля и Бальзака, трудно поддающееся определению умение Флобера сплавлять повседневность с художественным видением, выходящим далеко за пределы простой хроники событий, - все это определяющие характеристики французского романа 19 в. Крайнюю же форму реализма, натурализм, представляет романное творчество Э.Золя. Натуралисты были убеждены, что человеческое поведение строго определено не столько личными намерениями и планами, сколько окружающей средой. Детерминистский подход к социальной жизни не нанес, тем не менее, ущерба грандиозным романам русских писателей. Мертвые души (1842) Н.В.Гоголя обнаруживают полный мрачного юмора, почти сюрреалистический взгляд на социальную несправедливость. Достоевский избрал другую форму бунта против расчисленного, научного подхода к пониманию человека. По-своему решая великие вопросы века - о цене прогресса, бессмысленности жизни без христианских ценностей, подверженности природы человека различным искушениям, - он воплотил все "за" и "против" этой дискуссии в своих изменчивых, непредсказуемых персонажах, которые не просто обсуждают, но разыгрывают их. Величайшим русским романистом был Л.Н.Толстой. Его отличал дар видеть людей в их целостности, показывать сложную динамику внешнего поведения человека и его внутреннего мира. В жанр романа Толстой, по словам Г.Джеймса, внес "жизнь, данную в ощущении". Главная идея Войны и мира (1865-1869) заключается в понимании человеческой истории как сложного соединения бесконечного множества индивидуальных жизней. Однако воплощается эта идея путем воссоздания мельчайших деталей вполне определенного количества отдельных конкретных жизней. Отцы и дети (1862) И.С.Тургенева, тщательно выписанная история идейного противостояния двух поколений русского общества, не столь всеохватна по сравнению с микрокосмом Толстого или Достоевского, однако не менее аналитична по отношению к социальной структуре общества и внутреннему миру человека. В США роман развивался по двум направлениям. Первое, к которому можно причислить бльшую часть произведений Дж.Ф.Купера, Алую букву (1850) Н.Готорна и Моби Дика (1851) Г.Мелвилла, было своеобразным отражением бескрайности американских просторов, изоляции, в которую попали жители страны без уходящих в прошлое традиций, вследствие чего человеку приходилось вступать в отношения со своей совестью без руководства и поддержки со стороны закрепленных веками институций. Литература, рожденная этим направлением, несет в себе некую притчеобразность по сравнению с большей приземленностью реалистического европейского романа. Другое направление, которое можно проследить в творчестве У.Д.Хоуэллса, раннего Г.Джеймса и Эдит Уортон, более погружено в изучение социальной жизни и нравов. Марк Твен в Приключениях Гекльберри Финна (1884) воплотил оба этих направления: таинственность и символика ощущаются в описании путешествия негра Джима и Гека вниз по реке, интересует писателя также и конфликт между естественными импульсами и социальными условностями в душе спутника Гека. В истории Гека исследуются все искушения свободы, а также все взаимосвязи и виды взаимной ответственности, существующие в жизни человеческого сообщества. В конце 19 - начале 20 в. эксперименты с повествовательной формой соседствовали с вполне традиционно построенными сюжетами. Т.Харди, хроникер жизни английских сельскохозяйственных рабочих и мелкого дворянства, в исполненном фаталистического мировоззрения исследовании трагических аспектов сексуальной страсти разошелся со своей викторианской публикой, как никто из его предшественников. После Джуда Незаметного (1896), весьма откровенного живописания невзгод, преследующих семью из низов среднего класса, он больше не публиковал романов и занялся поэтическим творчеством. Т. Драйзер, реалист, несколько напоминающий Золя, опубликовал в 1900 роман Сестра Керри, безыскусно рассказанную историю девушки, использующей свою привлекательность для продвижения по социальной лестнице. На издателя было оказано давление с тем, чтобы он убрал ключевые пассажи из книги, сам же Драйзер лишь в 1911 выпустил свой следующий роман Дженни Герхардт, еще одно неприкрашенное повествование о борьбе за выживание в большом городе. Тогда же, на повороте столетий, вышел в свет роман Дж.Конрада Лорд Джим (1900), сильно отличающийся от викторианской прозы техникой повествования. Тематически Конрад продолжал разрабатывать намеченный еще в викторианскую эпоху конфликт цельной личности с окружением, живущим по общепринятым правилам. Однако и Лорд Джим, и вышедший два года спустя колониальный роман Сердце тьмы отбрасывали принятые в 19 в. каноны развертывания сюжета и установления временнх рамок. Вместо вездесущего повествователя в каждом из них в контексте более общего повествования выступал персонаж- рассказчик, новый голос, достоверность которого должен был оценивать сам читатель. К тому же Конрад стал широко использовать повторяющиеся символические образы, вроде реки в Сердце тьмы. Модернистский роман, появление которого в Англии связано с именем Конрада, демонстрировал богатейшее разнообразие в отношении как формы, так и содержания, единой же в нем была одна общая программа: отрицание общепринятых традиционных условностей реалистического сюжетосложения и создания характеров. Вирджиния Вулф, пожертвовавшая сюжетосложением ради почти бесплотного воспроизведения мельчайших движений души, в одном из главнейших манифестов литературного модернизма - эссе Современный роман отрицала "симметрично выстроенный" роман в пользу повествования, умеющего запечатлеть жизнь человеческого сознания. Именно здесь пролегала граница, отделившая викторианцев и их европейских современников от Пруста, Ф.Кафки, Джойса, Т.Манна, А.Жида и их последователей второй половины 20 в. Многотомный цикл М. Пруста В поисках утраченного времени, выходивший во Франции с 1913 по 1927, разделяет с произведениями Бальзака их панорамный охват и сосредоточенность на проблемах социального самоутверждения, однако экспериментирование в области техники повествования и использование целой системы символов превращают его в роман о современной цивилизации как таковой. Все произведение в целом, проникнутое широкими познаниями Пруста в литературе, искусстве и музыке, становится попыткой воссоздать прошлое, воспроизвести другую эпоху с помощью сложного образного строя и передачи остро ощущаемых моментов мгновенной сенсорной памяти. Пруст проложил дорогу для экспериментов Дж.Джойса с передачей содержания сознания в Портрете художника в юности (1916). Стивен Дедалус, подобно Марселю из романа Пруста, - лишь наблюдатель, но не человек действия. Его мысли сменяют друг друга, подчиняясь закону ассоциации. Впоследствии ассоциативное мышление займет центральное место в Улиссе (1922), грандиозном и детальнейшем воспроизведении событий и состояний сознания нескольких жителей Дублина на протяжении одного дня в 1904. Сосредоточенность на происходящих в сознании процессах, неважно, осознанных или нет, является отличительной чертой творчества Ф.Кафки. Протагонисты его посмертно опубликованных романов Процесс (1925) и Замок (1926) пытаются найти хоть какую-то упорядоченность в таинственном социальном и политическом мире, окружающем их. Для антигероев Кафки характерно постоянное копание в себе и ощущение за собой какой-то неизъяснимой вины. В отличие от персонажей литературы 19 в. они не пытаются перехитрить судьбу, которая преследует их, словно кошмар, воплощающий в себе "положение вещей". (Кафка, в противоположность Джойсу, всегда выводил состояния сознания из скрупулезнейшего описания этих "вещей".) В США У. Фолкнер продемонстрировал, как пришла в окончательный упадок своеобразная культура американского Юга под варварским напором нового идеала - грубой силы, доходящей до маниакальности у фолкнеровских мужчин. Как в случае с Прустом и Джойсом, величие Фолкнера связано не только с избранными им темами, но и в том, как он их воплощает, экспериментируя с фрагментарным, нелинейным повествованием. В романах Шум и ярость (1929), Когда я умирала (1930), Свет в августе (1932) и Авессалом, Авессалом! (1936) Фолкнер использует поток ассоциаций, чтобы воспроизвести отражение действительности в сознании душевнобольных, умственно отсталых или же подверженных какой-то мании людей, он смешивает факты и легенды, чтобы сделать само понятие "факт" зависимым от субъективной точки зрения. С повествовательной техникой экспериментировал и Д.Дос Пассос, главным образом используя пассажи, которые он называл "кинохроникой", наряду с индивидуальными портретами людей, в результате чего его трилогия США (1930-1936) стала совершенно новым типом исторического свидетельства. Сознание, обращенное само на себя, стало основным предметом интереса французского писателя А.Жида в романе Фальшивомонетчики (1926). Его герой, писатель, рассказывает историю целой группы самоубийц. При этом автор романа уделяет разбору процесса литературного сочинительства не меньше внимания, чем исследованию душевных страданий своих персонажей. Более всего Жида интересует не столько проблема передачи событий и характеров, сколько взаимосвязь между искусством и фальсификацией, подделкой. Начавший свою карьеру вполне традиционной семейной хроникой Будденброки (1901), Т.Манн впоследствии обратился к образам духовного и физического нездоровья в Волшебной горе (1924). Персонажи этого небогатого событиями романа, проводящие свои дни в высокогорном туберкулезном санатории, обретают совершенно новое понимание течения времени в своем замкнутом мире бесконечных бесед и медицинских процедур. Несмотря на то, что они отделены от реальных событий, сама их болезнь и связанная с ней внутренняя тревога являются своеобразным отзвуком оставшейся где-то внизу социальной жизни. Это проявившееся повсеместно стремление к использованию сложной системы символов и запечатлению малейших следов ассоциативной работы сознания продолжилось во время и после Второй мировой войны. В романе развились тенденции, которые хотя и присутствовали, но не доминировали в ранних произведениях писателей-модернистов: замыкание текста на самое себя, увлечение игрой слов, пародирование самого акта письма, полный уход от социальных и политических вопросов, а также отсутствие всякого интереса к завершению и развязке. Ирландский романист и драматург С.Беккет, одно время литературный секретарь Джойса, создал персонажей, замурованных в собственном сознании, неспособных ни оценить, ни изменить свое окружение. Его романы Мерфи (1938), Уотт (1953), а также трилогия Моллой (1951), Малон умирает (1951) и Неназываемый (1953) стали хроникой полной инерции. Персонажи (если их так можно назвать) Беккета - это всего лишь голоса, произносящие бесконечный монолог о бессмысленности жизни, звуковое свидетельство человеческого стремления к общению с себе подобными. Еще один ирландский писатель, Флэнн О'Брайен, вывел в своем роман Плывут-две- птички (1939) протагониста, сочиняющего фантастические истории, где прошлое Ирландии перемешивается с тусклой реальностью жизни рабочего класса. О'Брайен использует пародию, издевательство, стилистические причуды, чтобы набросать портрет ирландского характера, однако помимо желания посмеяться в романе ощущается некий образ постсовременного мира, в котором традиции и народная мудрость выглядят абсурдно. В романах француза А.Роб-Грийе линейное повествование заменено сменяющими друг друга скрупулезно точными, описаниями предметного мира, которые порождаются во всех остальных отношениях совершенно анонимными персонажами. В результате у героев Роб-Грийе нет ни объективных физических атрибутов, ни психологического "внутреннего мира" традиционных литературных персонажей. В своем отрицании связности и соразмерности "постмодернистский" роман утверждает то, на что ранние, даже самые радикальные модернисты еще не решались. В то время как Джойс, или Пруст, или Вулф стремились создать вполне доступную для понимания картину внутреннего мира своих персонажей с помощью символики и ассоциативного потока сознания, имитирующего процесс мышления, постмодернистов совершенно не заботит, доступно или недоступно для понимания сознание их персонажей. Романистом, перекинувшим мост от модернизма к постмодернизму, стал В.В.Набоков. Его Лолита (1955) построена как причудливая история романтического приключения, безумный "плутовской роман", изложенный эстетом и педофилом. Гумберт похож на всех классических протагонистов современного романа: он целиком поглощен своими тонкими чувствами, в то время как Набоков делает его извращенное сознание мерой всех вещей в книге. Но уже в Бледном огне (1962) Набоков разрушает последнюю возможность самоидентификации читателя с героями. Место картины эксцентричного мира занимает выдуманная история о выдумывании историй. Хотя прецеденты подобного рода можно найти у Стерна и Джойса, экспериментальный роман в эпоху после Второй мировой войны вступил в совершенно новую стадию самоизолированности. Как показывает практика таких авторов, как Д.Барт, роман становится у них набором каламбуров, пародий и разного рода фокусов, но только не последовательным изложением событий или анализом человеческих характеров. В своем первом романе V (1963) Т.Пинчон использует форму романа тайн, с его поисками "смысла", трансформируя свои размышления в исследование истории 20 в. В 1970-1980-е годы латиноамериканские романисты опровергли предположения о скором конце экспериментального романа. Благодаря внесению в свои книги смеси легенд и местных преданий, элемента фантастики, жгучих политических проблем, светской хроники и острой социальной наблюдательности они смогли избежать тупика полной лингвистической непроницаемости и бесплодной замкнутости произведения на самое себя, которая угрожала роману со времен Джойса. Эта смесь репортажного стиля и причудливой образности лучше всего определяется термином "магический реализм". Педро Парамо (1955) Х.Рульфо был одним из первых серьезных образцов этого нового способа письма. Роман о предреволюционной Мексике, жизни маленького городка и зверствах крупных латифундистов построен как рассказ о привидениях, героями его являются умершие жители Камалы. Г. Гарсия Маркес целиком погружен в политическую историю Латинской Америки, с ее уходящим в глубину веков наследием социальной несправедливости. С другой стороны, он со страстью отдается новым, нереалистическим формам ее описания. Роман Сто лет одиночества (1967) посвящен возвышению и краху некоего города. Подобно Фолкнеру, Маркес прослеживает историю власти и разложения через сагу одной семьи, смешивая фантастические образы с вполне реальным описанием хозяйничания в стране банановой компании. Изощренным мастером социально-политической сатиры проявил себя М.Пуиг. В романе Преданный Ритой Хейуорт (1968) он использует джойсовский прием потока сознания, чтобы исследовать нравы и ценности среднего класса, оказавшегося под влиянием американского образа жизни, кинематографа и потребительской культуры. Иначе поступает социальный романист К.Фуэнтес. В романе Старый гринго (1984) он выдумывает сюжет, который выглядит как реконструкция событий последних лет жизни американского писателя А.Бирса, который, как известно, пропал без вести, отправившись в качестве журналиста в Мексику во время революции. Предложенная Фуэнтесом смесь политики, авторских размышлений и "крутого" действия создает образ страны, охваченной кризисом. В то время как экспериментаторы от Пруста до Пуига пытались создать романную форму без четко обозначенных начала и конца, традиционные рассказчики законченных историй не прекращали своей работы. Традиционный реализм, с его сюжетным напряжением, ясно очерченными характерами и прозрачным описательным языком, оставался одним из главных литературных течений 20 в. Тоно-Бенге (1909) Г.Уэллса - объемистый роман о социальном возвышении молодого человека. Д.Г.Лоуренс достиг известности романом Сыновья и любовники (1913), классическим "романом воспитания", в целом почти не затронутым экспериментаторскими поисками. Более поздние романы Лоуренса отмечены мощной, подчас диковинной символикой, однако по сравнению с лингвистическими экспериментами Джойса и потоком сознания Вирджинии Вулф они выглядят вполне традиционными и прозрачными. Сложную систему символов использует Э.М.Форстер в романах Самое длинное путешествие (1907), Хоуардс-Энд (1910) и Поездка в Индию (1924), однако эти структурные особенности, заимствованные из поэзии, не затемняют повествования. В массе своей английские романисты не отходили от викторианской традиции рассказывать простые, ясные истории о социальной и нравственной жизни представителей всех классов. О.Хаксли, посвятивший свое творчество описанию нравов и идей, выступает вполне традиционным сатириком в романах Желтый Кром (1921) и Шутовской хоровод (1923). Его насмешки, направленные против лондонской светской богемы, продолжают традицию колючих теккереевских портретов, разрушающих иллюзии и обнажающих эгоизм и своекорыстие. Еще одним сатириком, при этом с более богатым воображением, был И.Во, сумевший соединить в своих романах Пригоршня праха (1934) и Возвращение в Брайдсхед (1945) необыкновенное остроумие с настоящей трагедийностью. Не ограничиваясь разоблачением человеческих слабостей, он исследует темную сторону социальной жизни с точки зрения христианского гуманизма. Г.Грин, еще один горестный диагност состояния современной Англии, также соединяет сатиру с метафизикой. Грин пишет о нравственных муках своих героев, живущих на краю пропасти. Так называемый "пьяный поп" в Силе и славе (1940) стал его наиболее известным портретом человека, полностью изолированного, заглядывающего в собственную душу посреди ужасов охваченной революцией страны. Где бы ни разворачивались сюжеты гриновских романов, главная проблема для его героев - как оставаться христианином в мире, где царствуют жестокость и нравственный компромисс. История английского романа особенно богата произведениями об индивиде в борьбе с различными проявлениями социального зла: идущей из далекого прошлого несправедливостью классового разделения, анонимностью жизни в государстве всеобщего благоденствия, одуряющим однообразием, которое поддерживается разного рода социальными институтами. В конце 1950-х годов "рассерженные молодые люди", группа писателей, куда входили, в частности, Дж.Брейн и А.Силлитоу, избрав в качестве протагонистов представителей рабочего класса, а не "джентльменов", так же, как когда-то Лоуренс, нападали на систему классового разделения и реагировали в своих романах на такие реалии послевоенной английской жизни, как упадок престижа образованных классов, распространение агрессивной коммерческой массовой культуры, а также невыполнение властью обещаний материального благополучия для всех. Не такой сердитой, но при этом не менее критичной была целая группа тонких аналитиков британского характера. Э.Пауэлл, не чуждый сатирической усмешке бытописатель нравов, начавший свою карьеру в 1930-е годы, составил своеобразную 12-томную энциклопедию жизни верхушки английского общества под названием Танец под музыку времени, публикуя отдельные романы в период с 1951 по 1975. Мюриэл Спарк нарисовала портреты жаждущих власти и самообольщающихся людей в романах Memento mori (1959) и Мисс Джин Броуди в расцвете лет (1961). Айрис Мердок, оксфордский профессор и профессиональный философ, специализировалась в изображении психологически запутанных ситуаций, в которых, как, например, в Отсеченной голове (1961), героев преследуют кошмары современно понимаемой любви и гипертрофированного самоанализа. Писательница более эпического склада Маргарет Дрэббл критически оценивает экономический и духовный упадок своей страны в Ледяном веке (1977). В 1970-е годы вновь была открыта такая значительная английская романистка, как Джин Рис, с ее романами 1930-х годов После расставания с мистером Маккензи (1931) и Доброе утро, полночь (1939). Взглядом, лишенным всякой сентиментальности, в них прослеживается, как хищники-мужчины манипулируют женщинами. Женщина в тисках безжалостного общества изображена в Мезальянсе (1986) Аниты Брукнер. Сильной стороной писательницы является остроумное и ненавязчивое разоблачение агрессивности и безжалостности, которые скрываются за прокламируемой терпимостью и свободой нового среднего класса. В США 1920-1930-е годы также были временем расцвета реализма. В по- толстовски объективных романах Э.Хемингуэя И восходит солнце (1926) и Прощай, оружие (1929) главной целью писателя является передача чувственной субстанции вещей и событий. Его лаконичные герои сохраняют мужественное спокойствие в хаотичном мире, отвергая разного рода иллюзии, "болтовню" и общепринятые прописные истины. Великий Гэтсби (1925) Ф.С.Фицджералда, самого известного летописца 1920-х годов, стал краеугольным камнем американской прозы, романом, передавшим дух "века джаза" и просто, и символично. Духовную и материальную сторону американской жизни стремились отразить и другие реалисты. Главная улица (1920) и Бэббит (1922) С.Льюиса представляют собой исследования жизни Среднего Запада, выполненные в духе Золя. Талант Льюиса создавать обобщенные типы сделал Бэббита и типичного обитателя Главной улицы постоянными фигурами американского ландшафта. Д.О'Хара, выработавший собственный жесткий, экономный стиль, воспринял от Фицджералда его основные темы: деньги, успех, социальный престиж, состязательность как жизненный принцип, юность и красота. В своем Виде с террасы (1958) он поставил перед собой весьма амбициозную задачу создать панораму американской жизни своего времени. Большей художественностью и тонкостью отличаются романы Д.Чивера (Семейная хроника Уопшотов, 1957; Буллет-парк, 1969; Фолконер, 1977). Его излюбленная среда - мир американского пригорода, купающегося в материальном достатке, однако полного банкрота в духовном отношении. Жизнь состоятельных социальных слоев стала основным предметом изображения в романах Л.Окинклосса, сформировавшегося как писатель в стенах частной привилегированной школы (Ректор Джастинской школы, 1964) и на Уолл-стрит (Растратчик, 1966). Менее заинтересован в освещении блестящей лицевой стороны американской жизни Д.Апдайк. Начиная с антиутопии Ярмарка в богадельне (1959) и аллегорического Кентавра (1963) и до метафизических Иствикских ведьм (1984) и Версии Роджера (1986) Апдайк проявлял себя как один из наиболее последовательных экспериментаторов в отношении сюжетов и тем, сохраняя при этом вполне традиционную технику повествования. Другие ответвления реалистического романа затрагивают положение угнетаемых меньшинств, борьбу угнетенных всего мира за собственное освобождение, а также освоение художниками и интеллектуалами новых идей и идеологий. Начиная с 1940-х годов американский роман часто обращался к положению черных американцев в современном городе. В то время как Фолкнер изображал трагические последствия расовой ненависти в контексте сельской жизни, авторы следующего поколения представили проблему более широко. Сын Америки (1940) Р.Райта - леденящее душу свидетельство социальной взаимосвязи ненависти черных со слабостью и лицемерием белых из буржуазных слоев. Человек-невидимка (1952) Р.Эллисона - гротескная, с элементами сюрреализма картина нью-йоркского Гарлема, - выглядит скорее постмодернистским экспериментом, нежели социальным исследованием. Роман Дж.Болдуина Иди, вещай с горы (1953), изображающий взросление напуганного мальчика под постоянный аккомпанемент проповедей об адском пламени, весьма необычно раскрывает, насколько изуродованной оказывается жизнь черных американцев. Ф. Рот, Б. Маламуд и С. Беллоу находят богатейший материал в картинах городской жизни, столь важной для формирования сознания среднего класса и вообще интеллектуального климата в стране. Рот в романах Прощай, Коламбус (1959) и Жалобы Портного (1969) придал еврейскому интеллектуалу из среднего класса масштабы фольклорной фигуры. Его герой в широком смысле слова - всякий американец, сохранивший свои этнические корни, с его проблемами самоидентификации и достижения счастья. Маламуд более сложен как повествователь, в Самородке (1952) он экспериментирует с мифом, в Мастеровом (1966) - обращается к положению евреев в дореволюционной России. С появлением произведений Беллоу американский роман приобретает черты, характерные для европейской интеллектуальной литературы. В Герцоге (1964), Планете мистера Саммлера (1970), Даре Гумбольдта (1975), Больше умирают от разбитого сердца (1987) и др. В десятилетия между 1950 и 1990 во всем мире широко распространился социально-политический роман. Россия представлена в этом списке двумя великими романистами: романтиком Б.Л.Пастернаком, запечатлевшим русскую революцию в Докторе Живаго (1958), и А.И.Солженицыным, разоблачителем сталинизма. Оба они, лирик Пастернак и опирающийся на факты Солженицын, исповедуют толстовскую честность, заставляющую их обращаться к судьбам страдающих людей. Судьба персонажей, попавших под пресс политического режима или несправедливого социального устройства, интересовала многих романистов во всем мире. Родившийся на Тринидаде В.С.Найпол в Доме для мистера Бисуаса (1961) описывает невероятные трудности, с которыми в колониальном мире сталкивается бедняк, пытающийся обзавестись собственным домом. В более поздних произведениях Найпол безжалостно живописует, во что превращается свобода в условиях хаоса, царящего в только что образовавшихся государствах. Жизнь и времена Майкла К. (1983) писателя из Южной Африки Дж. М. Кетце - еще одна устрашающая картина современного государства, превращающего своих подданных в жертв, напоминающих героев Кафки. В Книге смеха и прощения (1980) чех Милан Кундера, новатор как в области идей, так и в отношении образного строя, едко живописует, каким образом политический режим заставляет граждан забыть историю собственной страны. Роман остается мощной литературной формой, позволяющей выразить социальный опыт людей, их мечты, их стремление к познанию мира. ЭЛЕМЕНТЫ РОМАНА Перед читателем романа разворачивается вполне законченный вымышленный мир. Читатель должен воспринять всю предоставленную ему автором информацию: временню, пространственную, концептуальную. Чтобы целиком воспринять роман, требуется войти в детали сюжета, а затем двигаться от деталей к общему смыслу всего структурного целого. Как в процессе складывания головоломки из отдельных частей, читатель должен вплести людей и места их расположения в общую картину. В каком-то смысле он должен заново создать вымышленную реальность, которая была для него лишь подготовлена. Сюжет. Весь материал романа оформлен с помощью сюжета. Э.М.Форстер называл этот важнейший из элементов "повествованием о событиях с упором на причинно-следственные связи". Под этим он подразумевал, что все события в сюжете связаны друг с другом, а не являются простой последовательностью эпизодов. Как сказал один теоретик, сюжет - это "логика нарративного дискурса". Существуют самые разнообразные виды сюжета. Эпизодический сюжет, как, например, в Дон Кихоте, в большей степени строится на самих приключениях и неприятностях, которые случаются с героем, нежели на какой- то строгой их упорядоченности. В данном случае неожиданные внешние события не меняют протагониста, характер которого определен с самого начала. Более высокий уровень сюжетосложения наблюдается в "романе воспитания". Здесь прослеживаются не приключения, но стадии развития восприимчивого и чуткого к внешним воздействиям протагониста. Будь то Дэвид Копперфильд Диккенса или Портрет художника в юности Джойса, сюжет "романа воспитания" структурно не осложнен, поскольку коренится скорее в некоем единстве чувства, нежели в многообразии событий. В подобного рода романах читатель острее ощущает движение времени, придающее неизбежный "сюжет" самой человеческой жизни. Сложные сюжеты встречаются в самых разнообразных видах литературы, главным образом в романах тайн, хотя нередки они и в психологических романах, и в романах нравописательных. Объединяет их большое количество событий - или (что производит тот же эффект) частое смещение перспективы, точки зрения, - а также изначальная схема, зависящая от сложных взаимоотношений всех этих событий (и реакций на них). Читатель, не уследивший за всеми оттенками поведения мистера Дарси, не сможет в полной мере воспринять Гордость и предубеждения Джейн Остин. Сюжет Холодного дома Диккенса, скрывающий в себе тайну, требует от читателя перемещений из трущоб лондонского Ист-Энда в аристократический загородный особняк; связь этих двух полюсов, раскрывающаяся при расследовании незаконной любовной связи, имевшей место в прошлом, и составляет сложно проработанную ткань сюжета. Он может включать в себя разного рода намеки и подсказки, уводящие в ложную сторону повороты, а также сдвиги в последовательности сцен. В сюжетах другого рода преобладает разработка не событий, но характеров. В них важно не столько то, что происходит, сколько то, как персонажи реагируют на событие. Г.Флобер в Госпоже Бовари прослеживает постепенное падение своей героини: ее брак терпит крах, а оба любовника предают ее. Все в романе вырастает из разочарования героини в окружающем ее совершенно негероическом мире. Некоторые сюжеты оказываются замкнутыми на самое себя, в них невозможно найти ясно очерченных начала, середины и конца. Стерн в Тристраме Шенди, заявленном как "жизнь и мнения" Тристрама, на протяжении большого количества страниц даже и не думает выводить на сцену своего протагониста. Вместо этого читатель знакомится с мнениями дяди Тоби и мистера Шенди. Повествование застревает на мелких деталях, постоянно рассуждая по поводу себя самого. Такое нарушение линейного повествования стало типичным для романа 20 в. Джойс в Улиссе заполняет свой сюжет деталями жизни Дублина и потоком свободных ассоциаций персонажей. Другие авторы размывают границы между реальными и всплывшими в памяти героя или вообще воображаемыми событиями. Третьи представляют несколько версий одного и того же события, чтобы показать: сюжет - это искусственное построение, всего лишь конструкция, подчиненная малейшему капризу автора. Однако какую бы форму он ни принимал, сюжет очень важен для романа, придавая ему определенную структуру. Персонажи. Вымышленные фигуры, продвигающиеся вместе с сюжетом, обладают весьма проблематичным существованием по сравнению с реальными людьми. Будучи составлены из слов, а не из плоти и крови, они ведут целиком выдуманную жизнь, и, строго говоря, от них не следует ожидать, чтобы они обладали всеми признаками настоящих людей. Однако читатель всегда желал узнаваемости от художественного вымысла. В ответ на это писатели иногда делали своих персонажей в чем-то схожими с реальными историческими фигурами или членами легко узнаваемых социальных групп. В любом случае романист создавал своего рода голограмму, иллюзорную фигуру в трех измерениях (в четырех, если добавить время), эстетический объект, создающий впечатление собственной жизни и автономности. Однако сюжет, развиваясь в определенных заданных рамках, ограничивает знание читателя о персонажах. Скажем, отношение Дэвида Копперфильда к Французской революции не является определяющим для его мира. Характеризация персонажей может принимать различные формы. Самый простой способ - создавать образ с помощью так называемой теории "юморов", когда ему приписывается несколько основных черт и оборотов речи. В них не заложено возможностей роста и изменений, но они часто производят очень живое впечатление, вроде довольно потирающего руки лицемера Урии Гипа из Дэвида Копперфильда. Другой вид персонажа - это мифологическая фигура, чья судьба по ходу сюжета оказывается аналогичной роковой судьбе какого-нибудь из богов или героев древности. Романист может использовать для этого мифологический мотив, как это делает Джойс, когда мистер Блум, новый Улисс, возвращается домой к Молли, своей Пенелопе. Иллюзия многосторонности и глубины достигается, когда характеру персонажа придаются противоположные, конфликтующие импульсы, возможность изменения, внутренний мир мыслей и чувств. Подобные персонажи, богатые по фактуре, динамически изменяемые под воздействием хода событий, особенно процветали в 19 в. Обладающие специфическими чертами и вкусами, такие персонажи, как Анна Каренина или Эмма Бовари, вызывают у читателя иллюзию реального существования. В 20 в. эксперименты с использованием потока сознания, передающим нерасчлененную последовательность чувств и мыслей персонажа, добавили глубины портретам героев. Но в то же самое время персонажи, данные изнутри, через их глубоко личные ассоциации, кажутся менее различимыми, нежели четко обрисованные фигуры героев в менее субъективных произведениях. Поскольку основные чувства и ощущения разделяются многими людьми, повышенное внимание современного романа к раскрытию субъективного сознания одновременно означает ослабление характеризации, поскольку она строится на объективном описании внешних черт, особенностей речи и поведения. Любой прием, сокращающий расстояние между читателем и персонажем, работает, таким образом, против характеризации. Отсутствие твердо обозначенных персонажей является характерной чертой французского "нового романа", в котором истинными персонажами являются вещи, мир феноменов. Когда М.Бютор и Н.Саррот используют второе лицо, они тем самым идентифицируют протагониста с читателем, сливая две личности в анонимное "вы". Читатель в данном случае обращен на самого себя вместо того, чтобы идентифицироваться с кем-то другим. Ориентируясь на читателей, желающих, чтобы выдуманные персонажи были как можно ближе к "реальным людям", в некоторых современных романах воспроизводятся портреты знаменитостей или преступников. В своем документальном романе Хладнокровное убийство Т.Капоте обрабатывает интервью и строго документальный материал о жизни двух убийц и делает связанную с ними историю леденящим душу исследованием человеческой патологии. Такой подход следует отличать от попытки наделить реального персонажа психологией и внутренней жизнью, как это делает Толстой с Наполеоном в Войне и мире. Атмосфера. Окружение, в котором действуют герои, атмосфера и декорации не играют столь важной роли в создании реалистической иллюзии, как сюжет и персонажи, однако они весьма необходимы. Физическое пространство (пустыни, космос), равно как культурная среда (санаторий, университет) не только "обрамляют", но и определяют конфликты, надежды и судьбы персонажей. Тэсс из рода д'Эрбервилей Т.Харди и Грозовой перевал Эмилии Бронте невозможно себе представить без Стонхенджа и, соответственно, йоркширских вересковых пустошей. Исключить из произведения описание общей атмосферы равносильно лишению его не только полного звучания, но и смысла. Описательная деталь углубляет смысл. Атмосфера так или иначе прилагается к повествовательной структуре. Мастера романа 19 в. - Бальзак, Диккенс, Достоевский, Толстой - знамениты обилием деталей в их произведениях. Однако это богатство никогда не существует само по себе. Описание в Отце Горио Бальзака столовой, с ее дряхлой мебелью и грязными скатертями, служит эмблематическим изображением всей жизни мелкой буржуазии, ее борьбы за существование и ее безобразия. Иногда романисты делают описание обстановки, атмосферы, места действия настолько необходимым для повествования, что оно становится не менее значительным, чем сами персонажи. Комбре в Поисках утраченного времени Пруста и его два "направления" к дому Свана и Германтов для самоощущения героя-повествователя так же важно, как живой человек. Воображение Пруста начинает работать только тогда, когда он помещает других персонажей в определенную обстановку. Атмосфера в романе не обязательно должна быть результатом личного опыта автора. Мост Святого Людовика Т.Уайлдера, действие которого происходит в Перу 18 в., основан прежде всего на исторических штудиях автора. А в готическом романе Х.Уолпола Замок Отранто присутствуют подземные казематы, тайные ходы и прочие атрибуты самого надуманного романтического повествования. Однако Уолпол заставляет читателя полностью поддаться своим выдумкам, изложенным с леденящими душу деталями. Символика. С созданием атмосферы тесно связаны оттенки и нюансы, возникающие благодаря повторяющимся деталям. Когда образы становятся чем- то бльшим, нежели просто элементами, скрепляющими сюжет, или функциональными объектами, вроде кресел или столов, они приобретают символическое значение. Романисты создавали целые системы символических образов с самых первых шагов жанра. Постоянно повторяющиеся образы, вроде списков вещей Робинзона Крузо, носов в Тристраме Шенди Стерна или куч мусора в Нашем общем друге Диккенса, являются лучшим способом для романиста приблизиться к абстрактным идеям. Писатели используют литературные символы либо открыто, либо инстинктивно, либо по необходимости. Дж.Конрад считал, что романист должен искать и находить "образ" - "внешний знак внутреннего чувства". В своем романе Сердце тьмы он строит повествование на противопоставлениях: две реки (Темза и Конго), свет и тьма, европейцы и туземцы, Лондон и африканские джунгли. Все это характерно именно для конрадовского повествования, этим деталям нельзя придать универсального значения. Романисты переосмысливают привычные ассоциации, традиции, характерные реакции на предложенные образы. Глаза офтальмолога на дорожном рекламном щите в Великом Гэтсби Фицджералда символизируют чье-то зловещее присутствие, суд в Процессе Кафки выглядит не столько чем-то упорядоченным, сколько неким абсурдным лабиринтом. Символы не являются ни чистым орнаментом, ни чем-то легко интерпретируемым. Движение от символа к значению - сложный процесс. Когда читатель встречает птиц в Портрете художника в юности Джойса, простое толкование типа "побег" является недостаточным. Символ Джойса невозможно свести к нескольким словам, здесь есть связь и с фигурой Икара, и с красотой, и с воображением, и с сексуальным желанием, его невозможно свести к нескольким ограниченным понятиям. У. Фолкнер, один из наиболее приверженных символам романистов, относился тем не менее с подозрением к критикам, выискивающим символы буквально повсюду, и всячески стремился успокоить читателей, обеспокоенных, что какие-то элементы символических значений могут от них ускользнуть. Такое же недоверие к намеренному поиску символов разделял и Д.Г.Лоуренс, не доверяя прямым - один к одному - соответствиям. Говоря о ките из Моби Дика Германа Мелвилла, он замечает: "Конечно, это символ. Но чего? Полагаю, что наверняка этого не знал и сам Мелвилл". Мэри Маккарти применяет термин "естественный символ", когда речь идет об авторах, напрямую использующих образы, которые не требуют никакой специальной интерпретации. Подобно Фолкнеру она считает, что лучшие символы менее всего темны. Поезд в Анне Карениной Толстого воплощает идею обреченности. Гибель лошади графа Вронского во время скачек предвосхищает судьбу Анны. Фолкнеровские автомобили, на которых носятся сумасшедшие или "деревенщина", достаточно красноречиво говорят о взгляде писателя на современный мир и не требуют специального анализа. Несмотря на ясность подобных образов-символов, читатель должен быть готов к восприятию всех дополнительных значений и ассоциаций, возникающих по мере развертывания сюжета. В Домби и сыне Диккенса поезд, это воплощение прогресса 19 в., рассматривается в двойной перспективе. В ранних главах романа он связан с идеей преобразования и положительных изменений в человеческой жизни, позднее в нем видится инструмент разрушения, чем-то напоминающий толстовский поезд в Анне Карениной. Точка зрения. Хотя система символов и важна для романа, однако не в такой степени, как другой структурный элемент - точка зрения, место, с которого воспринимаются все события и персонажи. Множество романистов прославились как отличные рассказчики, несмотря на усредненный образный строй. Но мало кому удавалось добиться сколько-нибудь значительного успеха, не уделяя внимания методу рассказывания. Точка зрения в романе позволяет автору занимать определенную позицию в отношении своего предмета - интимную, знающую как бы изнутри, или же холодно объективную. К тому же она помогает автору манипулировать читателем и ввести его в мир романа. Наиболее часто используется точка зрения всеведущего автора. Благодаря этому приему читатель может знать, что думает каждый персонаж, может легко перемещаться с одного места на другое, из одного времени в другое, а также получать со стороны повествователя аналитический комментарий, моральное наставление или же какую-либо другую прямую оценку действия, персонажа или обстановки. Всеведущая точка зрения, особенно под рукой таких мастеров 19 в., как Бальзак и Толстой, дает возможность сочетать достаточно подробное описание событий с глубиной комментария. Повествователь, например тот самый голос в Анне Карениной, который говорит, что все счастливые семьи похожи друг на друга, а каждая несчастливая семья несчастлива по-своему, является одновременно и читателем мыслей, и всюду проникающим репортером, и моралистом. Достоинствами всеведущего повествователя являются ясность изложения, широта охвата и подробность; к недостаткам можно отнести неуклюжесть, искусственность и отсутствие эффекта концентрации. Когда такой автор все время вторгается в процесс показа поведения героя, когда он начинает высказывать читателю свои соображения, существует риск, что окончательное восприятие всего романа будет основываться лишь на суждениях повествователя. Точка зрения ограниченного всеведения - когда рассказ идет лишь от первого лица (или от третьего, но только если оно - центр сознания, например: "Когда он ждал на углу, он вспомнил, когда в последний раз виделся с ней"). С одной стороны, такой способ повествования является некоторым шагом вперед по сравнению с авторским всеведением, поскольку приносит больше психологического удовлетворения, с другой же - ограничивает ту богатую информативность, которую обеспечивает более простая техника. Величия Толстого, повелевающего целыми мирами, нельзя ожидать от романистов, прослеживающих контуры одной-единственной внутренней жизни. Однако техника ограниченного всеведения воссоздает очень субъективный индивидуальный человеческий опыт и таким образом представляется более "реалистической". А если используется только местоимение "я", т.е. избирается полная субъективность, конфликты отдельного индивида приобретают особую близость, насущность, даже интимность. Впрочем, еще Г.Джеймс предупреждал, что повествование от первого лица имеет свои опасности: исповедальные возможности такого романа могут перегрузить сюжет и разрушить единство. Сам Джеймс предпочитал использовать в качестве центра сознания третье лицо, "отслеживая" какого- нибудь одного персонажа, отличающегося необыкновенно тонкой душевной организацией и перспективой для дальнейшего интеллектуального и морального роста. Джеймсовский "центр" - получатель всей информации, но помимо этого он представляет собой тонко настроенный инструмент для регистрации эстетической и этической значимости событий. Техника ограниченного всеведения очень часто встречается в модернистском романе. Даже романисты, использующие множественную перспективу, применяют ее в отдельных главах своих произведений. Перспектива воспринимающего героя в романе Фолкнера Шум и ярость сдвигается сначала от идиота к его брату-интеллектуалу, затем к грубому и бесчувственному брату, а в конце вступает всеведущий повествователь с описанием черного слуги. Внутри каждого раздела читатель ограничен всего одной точкой зрения. Раскрывая характеры своих героев, романисты используют два вида техники ограниченного всеведения. Автор может дать полную автономию своему персонажу (например, Герти Макдауэлл из Улисса Джойса - сентиментальная девушка, мало что осознающая; ей дается возможность выразиться в диапазоне ее ограниченного кругозора без всякой "рамки", задающей ее перспективу). Или же повествователь сначала дает отчет о жизни своего персонажа, показывая ограниченность его перспективы. Подобная рамка указывает, что жизнь персонажа определяется цепочкой причинно-следственных связей, о которых он сам не знает. Такой подход мы видим у Флобера, когда он объясняет, что Эмма Бовари жаждет великой любви, восторга чувств и ощущения грандиозности. Сама Эмма вряд ли смогла бы сформулировать, как это сделал Флобер. Объективная точка зрения, избегающая авторского комментария по поводу персонажей и всецело зависящая от действия и диалога, предъявляет большие требования и к автору и к читателю. Хемингуэй с большим успехом использовал ее в своих рассказах, однако уже в романах он обычно вынужден залезать в сознание своего героя, чтобы дать читателю хотя бы самое общее представление о том, чт протагонист чувствует. И восходит солнце построено как лаконичный рассказ Джейка Барнса о жизни неприкаянных людей "потерянного поколения". Используя технику ограниченного всеведения героя, Хемингуэй, тем не менее, полностью передает смысл ощущений Джейка, позволяя ему иногда самому прокомментировать собственное поведение. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ РОМАНА Предлагаемая классификация не претендует на полноту, которой трудно достигнуть, имея дело с таким жанром, как роман. Она позволяет объединить при сравнении некоторые романы, чтобы привлечь внимание к чертам сходства. В отличие от античного эпоса, средневекового рыцарского романа или, скажем, элегии, роман всегда был в постоянном конфликте с существующими литературными условностями. Все время меняя способы повествования, роман заимствовал элементы стиля у драмы, журналистики, массовой культуры и кино, никогда, однако, не утрачивая традицию репортажа, идущую из 17 в. Социальный роман. Повествование этого рода сосредоточено на разнообразных вариантах поведения, принятого в каждом данном обществе, и на том, как поступки персонажей отвечают или противоречат ценностным установкам данного общества. Двумя разновидностями социального романа являются нравописательный роман и роман культурно-исторический (как пра
Ономастикон
От различных производных форм имени Роман (из латинского «романус» - римский). (Ф). Ромашихин - основе этой фамилии - именование женщины Ромашиха, т.е. «жена Романа», вероятнее, даже вдова, сына которой звали (чей?) ромашихин. Аналогично - Романихин. Ромашкин. Фамилия не имеет никакого отношения к цветку ромашка, а возникла как отчество от уничижительной формы Ромашка из канонического мужского имени Роман (лат. romanus - «римский, римлянин») через промежуточную форму Ромаш (Ромашов). Есть и фамилия Ромашков - отчество от формы Ромашко из того же имени. (Н). Романенков. русифицированная форма украинской фамилии Романенко., другая украинская фамилия Романюк, а суффикс -ук/юк характерен для западных районов Украины. Романовский. Польская или украинская фамилия но может быть образована или от имени или от названия места типа Романово, Романовка. В «Ономастиконе» Веселовского Романчуков Савва, дьяк Посольского приказа, 1611- 1625 гг.;
Орфографический словарь Лопатина
ром`ан, ром`ан, -а
Словарь Даля
муж. барс, таран, баран, стенобойное орудие, подвешенное, лежачее бревно, иногда с оковкой, для боя по уровню, как копер служит для боя отвесом. Романовка жен. речное судно, ладья, прозванное по городу, ·*яросл. И в ·*архан. романовки перевозят лес с лесопильного завода.
II. РОМАН муж., ·*нем., ·*франц. сочиненье в прозе, содержащее полный округленный рассказ вымышленного, или украшенного вымыслами случая, события. Романист и -тка, писатель романов. Романический, в роде, по обычаю романов; говорят более о любовных похожденьях. Романтизм, романтический, говорят об изящных сочинениях: вольный, свободный, не стесненный условными правилами. подражающий быту, либо природе, ·противоп. классицизм, классический. Романс, песня, лирическое стихотворенье для пенья с музыкой.
Словарь Ожегова
РОМ’АН, -а, муж. Повествовательное произведение со сложным сюжетом и многими героями, большая форма эпической прозы. Исторический р. Р.-эпопея.
прил. романный, -ая, -ое (спец.) и романический, -ая, -ое (устар.).
II. РОМ’АН, -а, муж. Любовные отношения между мужчиной и женщиной. У неё с ним р. Р. крутить с кем-н. (находиться в любовных отношениях; разг.).
прил. романический, -ая, -ое. Романическая история.
Словарь синонимов Абрамова
см. книга
Словарь Ушакова
РОМ’АН, романа, ·муж. (·франц. roman).
1. Большое по объему повествовательное произведение, обычно в прозе, с сложным и развитым сюжетом. Зачитываться романами. Увлекаться романами. «Безнадежная любовь - это только в романах.» Чехов. Бытовой роман. Авантюрный роман. Плутовской роман. Исторический роман создан Вальтер-Скоттом. Психологический роман. Евгений Онегин - роман в стихах.
2. Любовные отношения, любовная связь между мужчиной и женщиной (·разг. ). У нее с ним роман. «(Герой) не моего романа.» Грибоедов. «Дарья Гавриловна, в молодости имевшая роман с секретарем магистрата.» Горбунов.
Толковый словарь Ефремовой
[роман]
1. м.
Большое по объему повествовательное художественное произведение - обычно в прозе - со сложным сюжетом.
2. м. разг.
Любовные отношения между мужчиной и женщиной.
Этимологический словарь Крылова
Название этого крупнейшего литературного жанра восходит к старофранцузскому существительному romanz, которое означало "повествование, написанное на романском (народном) языке", а не на латыни, которая и после падения Римской империи долгое время была языком не только церкви и науки, но и литературы.
Античные писатели
    Роман, Юлий; Romanus, Iulius, латинский ученый, грамматик, III в. н. э. Написал грамматическое произведение под заглавием Основы (Aphormai; досл.: «исходные пункты»), в котором содержался обширный материал о частях речи, падежах и орфографии; оно было значительнейшим в то время учебником латинской грамматики. Фрагменты произведения Р. донес до нас использовавший его произведениями грамматик Харисий.
Имя собственное в русской поэзии 20 в
1. (св. Роман Сладкопевец (конец V в. - ок. 560) - христианский религиозный поэт) А дьякон тот - святой Роман, Что "сладкопевцем" называется, - Он видит чудо, не обман, Что златом в небе расстилается. Куз909 (158); 2. (тж Роман-не; в знач. нариц.) Залетные! С которой из стран, Сброд красен-незван? Роман-не Роман, Иван-не Иван. Цв922 (III,315); 3. см. РОМКА
Литературная энциклопедия
большая эпическая форма, самый типичный жанр буржуазного общества. ИСТОРИЯ ТЕРМИНА. — Название «Р.» возникло в эпоху средневековья и первоначально относилось лишь к языку, на к-ром написано произведение. Наиболее распространенным языком средневековой зап.-европейской письменности был, как известно, лит-ый язык древних римлян — латинский. В XII—XIII вв. нашей эры наряду с пьесами, повестями, рассказами, написанными на латинском языке и бытующими преимущественно среди привилегированных сословий общества, дворянства
774 и духовенства, стали появляться повести и рассказы, написанные на романских яз. и бытовавшие преимущественно в среде демократических слоев общества, не знающих латинского яз., среди торговой буржуазии, ремесленников, вилланов (так наз. третье сословие). Эти произведения, в отличие от латинских, так и стали называть: conte roman — романский рассказ, повесть. А затем прилагательное приобрело самостоятельное значение. Так возникло особое название для повествовательных произведений. В дальнейшем оно вошло в состав языка и с течением времени потеряло свой первоначальный смысл. Романом стали называть произведение на любом языке, но не всякое, а только большое по размерам, отличающееся некоторыми особенностями тематики, композиционного построения, развертывания сюжета и т. п. В новое время, в особенности в XVIII—XIX вв., этот вид произведений стал ведущим жанром (см. «Жанры») художественной литературы нового времени. ПРОБЛЕМА РОМАНА. — Несмотря на исключительную распространенность этого жанра, его границы до сих пор недостаточно ясны и определенны. Наряду с произведениями, носящими это имя, мы встречаем в лит-ре последних столетий крупные повествовательные произведения, к-рые называются повестями. Некоторые писатели дают своим большим эпическим сочинениям название поэмы (достаточно напомнить Гоголя, его «Мертвые души»). Все эти большие эпические жанры существуют наряду с Р. и отличаются от него, хотя их названия, так же как и у Р., мало определенны. Проблема заключается следовательно в том, чтобы подойти к самим произведениям, к их отличительным особенностям и на основании их изучения определить, что же такое Р., чем он отличается от других крупных повествовательных жанров, в чем его сущность. Подобного рода исследования неоднократно ставились историками и теоретиками лит-ры. Пытаясь определить особенности Р. как жанра, они однако уходили в скрупулезное описание отдельных Р., их строения, их композиционного своеобразия; они искали ответа на вопрос в плоскости формальных наблюдений, на основе чисто морфологических обобщений. Они делали свое исследование статическим, упуская социально-историческую перспективу. Ярким примером такого рода исследований могут служить работы «формальной школы», в частности работы В. Б. Шкловского. Другого рода ошибки встречаются у тех историков лит-ры, к-рые исходили из совершенно правильной методологической предпосылки: разрешение проблемы Р., как и всех прочих поэтических форм, возможно только в исторической перспективе. Они давали прежде всего историю Р., надеясь в смене всевозможных разветвлений этого жанра уловить его единство, его историческую сущность. Наглядным примером такого рода исследований является работа К. Тиандера «Морфология романа». Однако он не смог теоретически овладеть массой историч. материала, диференцировать его и наметить верную перепективу;
775 его «морфология» Р. сводилась к внешней истории этого жанра. Такова судьба подавляющего числа исследований Р. этого типа. В особом положении оказались те исследователи, к-рые совмещали историчность изучения с высотой теоретических предпосылок. Среди специалистов-литературоведов, представителей старого буржуазного литературоведения, таких, к сожалению, почти не оказалось. Гораздо больше сделали для теории Р. крупнейшие буржуазные философы-диалектики и прежде всего Гегель. Но основные выводы гегелевской эстетики, помимо того, что они должны быть переставлены с «головы» на «ноги», еще недостаточны для построения теории Р. (подробнее о гегелевской постановке проблемы Р. см. раздел «Роман как буржуазная эпопея»). Для разрешения проблемы Р. нужно прежде всего поставить вопрос о том, как и когда, в каких социально-исторических условиях этот жанр возник, какие и чьи художественно-идеологические запросы он собой удовлетворял, каким и чьим иным поэтическим жанрам пришел он на смену.
Иллюстрация: Иллюстрация к средневековому рыцарскому роману [1548]
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА. — Определенный жанр крупных повествовательных произведений, именуемый Р., не случайно получил и крепко сохранил за собой не какое-либо другое, а именно это название, возникшее в зап.-европейской лит-ре XII—XIII вв. Именно в эту эпоху во французской, испанской и других литературах стал намечаться некоторый существенный сдвиг. В противовес уже сложившемуся лит-ому творчеству привилегированных классов феодального общества стало складываться лит-ое творчество третьего сословия с торговой буржуазией во главе. И вследствие этого на смену старым большим повествовательным жанрам, господствовавшим в античной и феодально-рыцарской лит-рах, — героической эпопее и сказанию-легенде — стал возникать новый жанр — Р. Эпопея и легенда были устойчивыми повествовательными жанрами в лит-ре греко-римского рабовладельческого
776 общества и всей эпохи раннего и даже зрелого европейского феодализма. Здесь мы находим образцы указанных жанров уже в личном и письменном творчестве. Достаточно вспомнить «Энеиду» Вергилия, «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Повесть о полку Игореве» и т. п. Но рядом с этим и в средние века возникли многочисленные повествовательные произведения, к-рые распространялись устно бродячими певцами-сказителями — труверами и шпильманами. Эти произведения по своему жанру являются рыцарскими эпопеями и легендами. Они тоже сливаются в циклы вокруг героев и сюжетов (артуров цикл, каролингский цикл). Они отвечают на те же идейные запросы, на какие отвечали эпопеи древности, но уже на новой социальной почве и в новом стиле. Они героизируют подвиги рыцарей, носителей моральной доблести, политического самосознания рыцарства, религиозного правоверия. Таковы «Парсифаль», впоследствии давший сюжет Вагнеру; таковы напр. «Герцог Эрнст» и «Король Ротер», возникшие на несколько иной почве. Многие из таких рыцарских эпопей бытовали, а потом записывались на романских языках и получили в свое время название Р. Под этикеткой «средневековые романы» они нередко трактуются и до сих пор в истории лит-ры. Но такое их обозначение совершенно неправомерно. Исторически сложившееся и принятое по традиции название в данном случае затемняет перспективу. Эпопея и легенда древних и средних веков, будучи крупными повествовательными произведениями, еще не были однако тем, что получило потом название Р. Это были совсем иные жанры, отвечавшие на совсем иные идейные запросы. Эти запросы могли возникнуть и существовать только на протяжении раннего и среднего феодализма. Весь этот период развития европейского общества отличался слабым развитием индивидуального самосознания, своеобразной погруженностью личности в интересы рода, в традиции племени, в идейно-моральный уклад общины, сословия, касты. Легенда и эпопея и возникли как художественные стремления племени, рода, сословия героизировать свое историческое прошлое, свое политич. настоящее и осознать в них высшие предначертания своей судьбы. Здесь все же не было того осознанного индивидуализма, к-рым будет отличаться Р. Здесь выделялась героич. личность (князь, царь, богатырь, рыцарь), но она осознавалась как носительница некоторых высших родовых морально-религиозных начал: племенного самоопределения, политич. власти, божественного предначертания, моральной судьбы и т. п. Иначе обстоит дело с Р. Роман как жанр возник на другой социальной почве, на основе иного социального самосознания, в ответ на иные идейные запросы. Гегель не напрасно
777 назвал Р. «буржуазной эпопеей»: социальной средой, создавшей и выдвинувшей этот жанр, была действительно буржуазия; она создавала свои крупные повествовательные произведения не как эпопеи, а как нечто совершенно новое, противопоставленное античной и рыцарской эпопее. Вся социальная жизнь, быт, нравы средневековой торговой буржуазии и примыкавших к ней прочих слоев мещанства были проникнуты совершенно иными началами. Экономическая жизнь этой среды целиком основывалась на личной предприимчивости, борьбе отдельной хозяйственной ячейки против других. Эта среда не имела крепких родовых и кастовых традиций, у нее не было героического прошлого, она вся была повернута не назад, а вперед — в перспективу своего социального роста. Все это определяло социальное самосознание буржуазных слоев средневековья; оно естественно было проникнуто началами личной предприимчивости, индивидуализма, идейного и морального критицизма, скрытой враждебности к правящим сословиям. И на почве такого самосознания, отличного от самосознания феодальных кругов, естественно вырастали иные идейные запросы, вырастал интерес к иным сторонам действительности. А это в свою очередь привело к возникновению иных видов художественного творчества. Рыцарские эпопеи и легенды конечно бытовали и в буржуазной среде, вызывая и здесь в какой-то мере соответствующие настроения. Но это было все же чужое творчество, чужие жанры, приходившие извне. В своей собственной социальной среде буржуазия имела свои особые литературные интересы и вкусы. В городском домике феодального мастера, в особняке небогатого купца-негоцианта, развозящего свои товары по самым разнообразным дорогам жизни и видавшего всякие виды, не находилось почвы для развития героической эпопеи. Здесь возникали из самой жизни и передавались из уст в уста грубоватая шутка, веселый анекдот, забавная эротическая история, рассказ о ловкой проделке или необычайном приключении. Здесь ценилось остроумие, поощрялись находчивость и изворотливость; здесь радовались и завидовали личным успехам и удачам в коловращении жизни; здесь насмешливо хохотали над обманутым простофилей, над неудачным любовником, над попавшим впросак верхоглядом, в особенности если это был поп или рыцарь, дворянин. И вот возникли, сложились и вызрели соответствующие поэтические жанры, отвечающие всем этим идейным запросам, выражающие идейный интерес ко всем подобным сторонам и моментам действительности. Прежде всего это были анекдоты, небольшие рассказы о том или ином происшествии, приключении, отличающиеся соответствующим строением сюжета и получившие на разных языках разные названия: фацетии, фаблио, новеллы, жарты и т. п. В новой лит-ре название новеллы (см.) укоренилось довольно прочно. Однако новелла — это только малая форма нового стиля. Подобно тому как в феодально-аристократическом творчестве из ряда героических песен (былин) образовалась
778 постепенно целая эпопея, так в творчестве средневековой буржуазии из ряда новелл вызрела постепенно более крупная форма — форма Р. Средневековый Р. представляет собой цепочку новелл-приключений, объединенную одним или несколькими героями. Этот жанр не является конечно механическим соединением новелл; на основе количественного нарастания здесь возникло некое новое поэтическое качество, еще полнее и глубже выражающее подобные же идейные запросы. Но все же возможно исторически проследить промежуточные формы между новеллой и Р. Возникают целые сборники новелл, тяготеющие друг к другу, но лишенные единства героев. Таковы напр. итальянские сборники: «Lent novelle antiche» или «Декамерон» Бокаччо; таков во французской лит-ре «Гептамерон» Маргариты Наварской. Есть сюжеты, к-рые своей длинной историей ярко обнаруживают процесс возникновения Р. из новелл. Таков например сюжет «Рейнеке-Лиса», обработанный Гёте; предшественником многочисленных произведений на этот сюжет был Р. XII в. «Isengrinus» Нивардуса, отличающийся экстенсивностью сюжета, отчетливо распадающегося на ряд отдельных приключений-новелл; но Нивардус в свою очередь только обработал и расширил этот сюжет, который возник под пером немецкого автора конца XI в. и содержал тогда только две новеллы, два приключения. Так. обр. Р. возникает на той социальной почве, на которой создается новелла, как выражение тех же идейных запросов и интересов, но более полное, глубокое и многостороннее. В этом смысле Р. можно назвать большой формой того же лит-ого стиля. Средневековая буржуазия в различных своих слоях выражала в этой большой форме свои умонастроения, свой взгляд на жизнь, свое мировоззрение. Она создала авантюрный роман, она поставила в его центре героя, переживающего всевозможные приключения, забавляющего читателей своими ловкими проделками, героя-авантюриста, плута; она заставила героя-плута испытывать случайные и внешние авантюры (любовная шашня, встреча с разбойниками, удачная карьера, ловкая денежная афера и т. п.), не интересуясь при этом ни глубокими социально-бытовыми характеристиками ни сложными психологическими мотивировками; она разбросала по пути своего героя-авантюриста бытовые сценки, выразив в них свою склонность к грубоватой шутке, свое чувство юмора, свою враждебность к правящим сословиям, свое ироническое отношение к их нравам и проявлениям; она не сумела при этом схватить жизнь в ее глубокой социальной перспективе, ограничиваясь внешними характеристиками, проявляя склонность к детализации, к смакованию бытовых подробностей. Получился Р. в стиле средневековой буржуазии, средневекового мещанства: роман авантюрный, натуралистический с большой дозой оптимизма и сатирического элемента. Блестящими примерами авантюрного Р. являются испанский Р. «Ласарильо из Тормеса» [XVI в.] и «Жиль Блаз» французского писателя Лесажа [первая половина XVIII в.].
779 В авантюрном Р. средневековое мещанство выразило свой идеологический интерес к индивидуальной личности и ее судьбе, к ее борьбе за свои личные интересы, за свое место под солнцем. Этот интерес был выражением нового классового сознания, к-рое зарождалось уже в недрах феодального общества и первоначальным носителем к-рого было средневековое мещанство. И когда капиталистические отношения стали определяться, когда в процессе расслоения феодальных сословий из них стали выделяться новые передовые слои (промышленной буржуазии, капитализирующегося дворянства, мелкой буржуазии), тогда подобные же идейные запросы и интересы неизбежно развивались в этих слоях. Тогда лишь в лит-ом творчестве новых классовых групп новой эпохи определяется Р. как лит-ый жанр эпохи промышленного капитализма, хотя он и зарождается несколько столетий назад, в недрах средневековой буржуазии. Писатели дворянства и буржуазии капиталистической эпохи стали писать Р., но уже не авантюрно-натуралистические Р. старого стиля, а бытовые или психологические, социальные, реалистические Р., Р. новых стилей. Сложившись в творчестве средневекового мещанства как определенный и законченный лит-ый жанр, выражавший отдельный круг идейных интересов, Р. теперь выражает соответствующие
Иллюстрация: Иллюстрация к роману Лесажа «Жиль Блаз» (Париж, 1813)
780 идейно-художественные запросы новых социальных слоев нового времени. В каждой отдельной национальной литературе все это происходило соответственно ходу историч. развития данной страны. Поэтому осознать историю Р. можно только на основе понимания своеобразной расстановки социальных сил и вытекающего отсюда своеобразия лит-ого развития каждого народа. ИЗ ИСТОРИИ ЖАНРА. — Европейский Р. зародился на почве развития буржуазно-капиталистических отношений, хотя эмбриональные формы Р. встречаются и в античном обществе и в средневековьи. Соответствующая социальная почва и там для этого несомненно имелась. Расцвет рабовладения, рост торгового капитала, вытекающее отсюда образование огромных государств, ведущих завоевательную политику, расцвет торговых городов и утонченной городской культуры — все это разрушало старинные феодальные устои, разлагало цельность и непосредственность патриархального мировоззрения. Начала индивидуализма, эротики, авантюризма проникали туда, где недавно царили суровость и простота нравов, кастовые традиции, идеалы гражданской доблести. В начале нашей эры такими центрами утонченной городской культуры были Александрия, Рим, Афины, Милет и другие крупные центры Средиземноморья. Несмотря на то, что подавляющая масса сочинений той эпохи до нас не дошла, мы знаем по названиям поэтические сборники, имевшие тогда громадный успех и распространение: «Милетские сказки», «Сатирические рассказы». Трудно судить, насколько в этих книгах отдельные новеллы уже сплелись в канву целого Р., но уже в дошедших до нас в пересказах «Вавилонских новеллах» Ямвлиха мы встречаем сложную канву приключений двух влюбленных, к-рые, преодолевая всяческие соблазны, соединяются наконец браком. Подобная же композиционно-тематическая схема повторяется в «Эфиопике» (Теаген и Хариклея) Гелиодора, в романе «Хайрей и Калирроя» Харитона, в «Левкиппе и Клитофонте» Ахилла Татия (перев. на рус. яз.) и «Дафнис и Хлое» Лонга. Склонность к эротич. деталям, к мотивам авантюрности — все это позволяет говорить о существовании такого стиля античного Р., к-рый аналогичен буржуазному. И здесь город был почвой для возникновения этого жанра. В «Золотом осле» Апулея повидимому приходится видеть иные стилевые особенности. Этот Р. имеет явно выраженный моралистич. оттенок, здесь борьба личности за самоутверждение протекает в плоскости нравственного усовершенствования, на основе отталкивания от веселья и распущенности окружающей среды. В процессе разложения феодализма и перехода к капитализму Франция показала классически-законченные формы социального развития. Может быть поэтому и в истории европейского Р. средних веков и нового времени приоритет принадлежит несомненно французскому Р. В создании и оформлении мещанского плутовского Р. творчество французских авторов сыграло очень большую роль. Во Франции создаются многочисленные «животные» Р. на сюжет о приключениях лисы
781 (напр. «Les aventures de Renard»), являющиеся лучшим образцом этой разновидности жанра. Но наряду с этим мы встречаем во французской лит-ре еще в эпоху позднего средневековья авантюрные Р. иного стиля — Р., отражающие мировоззрение и интересы феодально-дворянских слоев. Эти слои были несомненно знакомы с оригиналами и с переводами античных Р., и последние оказывали свое влияние на самостоятельное творчество французских авторов. Так, большой популярностью пользовались в XIII—XIV вв., наряду с «Историей Аполлона Тирского», Р. об «Окассене и Николете» или о «Флоре и Бланшфлор», к-рые в значительной мере повторяют схему античных романов Ямвлиха и Гелиодора. Р. XIII—XIV веков представляют собой творчество тех же социальных слоев; по общему характеру своей тематики они почти всегда очень близки к рыцарским эпопеям и легендам (Окассен — знатный рыцарь, Флор — королевич); они нередко восхваляют рыцарские добродетели. Но идейная направленность здесь уже другая: перед нами уже не героизация национальных подвигов, не воспевание личности как носительницы высших этических идеалов, а ловкие проделки галантных аристократов, борющихся за личное счастье, бросающих индивидуалистический вызов своей социальной среде (и Бланшфлор и Николета — рабыни, и их влюбленные рыцари соединяются с ними вопреки воле своих знатных родителей и других высокопоставленных лиц). Несколько позднее и средневековый мещанский роман несомненно оказал свое влияние на произведения дворянско-рыцарской среды. Ярким примером тому можно назвать роман Антуана де ла Саль [Antoine de la Salle] «История и занятная хроника маленького Жана де Сентрэ» (Jehan de Saintre, 1459). На протяжении первых веков нового времени буржуазный Р. во Франции постепенно оттесняет дворянский, обнаруживая все большую познавательную глубину и социальную заостренность, в то время как дворянский Р. постепенно вырождается, тяготея к изящной чувственности и манерности. Крупнейшим представителем французского Ренессанса в области Р. был Рабле [(см.) первая половина XVI в.], обнаруживший в своем «Гаргантюа и Пантагрюэле» всю широту буржуазного свободомыслия и утверждения плоти и всю силу сатирического отрицания старого общества. Наоборот, ярким выразителем галантной утонченности придворного дворянства выступил Д’Юрфе, давший в романе «Астрея» образ
782 влюбленного пастушка Селадона, действующего в воображаемой пастушеской стране, управляемой женщинами. Образцом буржуазного стиля, безбоязненно обращавшегося к «низким» сторонам действительности и к «грубым» деталям ее, являлся «Комический роман» Скаррона, сознательно противопоставлявшийся искусственному «прециозно-галантному» (см. «Прециозная литература») Р. дворянства. В дальнейшем буржуазный Р. сам испытывает существенные изменения. Выделяется как особая жанровая разновидность плутовской Р. — «Жиль Блаз» и «Хромой бес» Лесажа [нач. XVIII в.]. Из среды мелкой и средней буржуазии к середине XVIII в. вырастает передовая мелкобуржуазная интеллигенция, начинающая идеологическую борьбу со старым порядком и использующая для этого художественное творчество. На этой основе возникает психологический мелкобуржуазный Р., в к-ром центральное место занимает
Иллюстрация: Моро Младший. Иллюстрация к роману Руссо «Новая Элоиза» (Париж, 1768)
783 уже не авантюра, а глубокие противоречия и контрасты в сознании героев, борющихся за свое счастье, за свои нравственные идеалы. Ярчайшим примером этого может быть названа «Новая Элоиза» [1761] Руссо. В ту же эпоху, что и Руссо, выступает Вольтер со своим философско-публицистическим романом («Кандид»). Наряду с этим мы находим психологический роман и в стиле патриархальной дворянской аристократии, гибнущей вместе со всем старым режимом и осознающей свою гибель в плоскости глубочайших морально-мировоззренческих конфликтов. Таков Шатобриан со своими «Ренэ» и «Атала». Другие слои феодального дворянства, стоявшие ближе к власти и затронутые буржуазной культурой, встретили свою гибель иначе: культом изящной чувственности и безграничного, порой разнузданного эпикуреизма. Отсюда выходят и дворянские романы Рококо (см.) с их культом чувственности. Романы Рококо, посвященные утонченной эротике, оказали такое большое влияние на французское общество второй половины XVIII в., что ряд представителей передового дворянства и буржуазии выступил с Р., аналогичными по тематике и настроению (напр. Кувре — член Конвента и жирондист, написавший знаменитый роман «Любовные похождения кавалера де Фобла»). Начало психологическому Р. положил Прево своим знаменитым Р. «Манон Леско». Разгром феодальной монархии и торжество буржуазии привели к расцвету буржуазной французской лит-ры и к новым сдвигам в стиле французского Р. Авантюрный Р. теряет постепенно свою доминирующую роль, хотя и имеет еще таких крупных представителей, как В. Гюго, Е. Сю и Дюма-отец. В творчестве Ретиф де ла Бретонна (см.), Б. Констана («Адольф») и Лакло (см.), а затем крупнейших романистов XIX в. французский роман все более становится социально-бытовым и притом реалистическим. С точки зрения формально-логической можно сделать существенные возражения против членения Р. на авантюрный, психологический, бытовой и т. п. Авантюра вовсе не исключает психологии и быта, психология — авантюры и т. д. Но дело здесь не в этих внешних подразделениях, дело — в конкретной исторической перспективе, в к-рой отдельные моменты Р. в разные эпохи в разных стилях выступают как доминирующие, не уничтожая, а лишь подчиняя другие моменты. Авантюрный «натуралистический» Р. предыдущих столетий — мещанский и дворянский — заключал немало бытовых сценок, иной раз очень сочных и метких. Но это были обычно беглые сатирические зарисовки, раскинутые по пути забавной или сентиментальной авантюры, к-рой они были тематически противопоставлены (борьба героя со «встречными-поперечными») и к-рая поглощала их в себе. В социально-бытовом реалистическом Р. существуют несколько иные отношения между героем и средой. Когда в первой половине XIX в. во французской лит-ре выступили такие крупнейшие романисты, как Стендаль (см.) с его «Красным и черным», Бальзак (см.) с его многотомной «Человеческой комедией», а позднее
784 Флобер (см.) со своей «Госпожей Бовари», они обнаружили гораздо более глубокий уровень художественного познания действительности, чем все прежние французские романисты. Являясь мыслителями-художниками, вышедшими из различных слоев промышленно-капиталистической буржуазии и дворянства, они сумели показать не внешние факты, не всякие случайности авантюры в жизни своих героев, а глубокие противоречия и конфликты их индивидуального сознания. Но показывая в своих Р. столкновение индивидуальных интересов, борьбу личности за свое право на жизнь, они в отличие от своих предшественников сумели показать конфликты индивидуального сознания и личной судьбы как выражение глубоких социально-бытовых, классовых конфликтов. Они сумели осознать противоречия жизни героев как противоречия живых социальных сил. Вследствие этого их реалистические Р. получили особенно высокое художественное значение. Следует еще раз напомнить мысль Гегеля, что Р. — это буржуазная эпопея, т. е. высшее достижение эпического творчества в эпоху капитализма.
Иллюстрация: А. Фурье. Иллюстрация к роману Флобера «Мадам Бовари» [1885]
Но эта характеристика относится далеко не к каждому буржуазному Р. XIX в. Рядом с Бальзаком и Флобером выступает Ж. Санд со своими Р., к-рые изображают не столько то, «что есть», сколько то, что «должно быть», но очень ярко выражают социальные идеи и искания своей эпохи. Дюма-сын пишет свои Р. нравов, затрагивающие проблемы социальной морали («Дама с камелиями», переделанная затем в пьесу), но не умеет однако углубиться
785 до понимания самих устоев буржуазного общества. Нарастание противоречий в капиталистическом обществе Франции привело французский Р. к постепенному падению. Ученики Бальзака и Флобера стали заменять социально-бытовой реализм своих предшественников натуралистическим бытописанием. Особенно грешили здесь братья Гонкур (см.), к-рые ввели во франц. литературу метод объективного, экспериментального квазинаучного бытописания, хотя натурализм их творчества уже переходил в импрессионизм. За Гонкурами шел Золя (см.), к-рый в своей огромной серии романов «Ругон-Маккары», вскрывая социальную перспективу и разоблачая противоречия французского капитализма, в конкретных художественных зарисовках отдал дань поверхностному «экспериментальному» бытописанию. На значительной художественной высоте стоял талантливый ученик Золя — Альфонс Додэ, к-рый в своем «Тартарене из Тараскона» и других Р. дал довольно широкие реалистические обобщения. Особняком стоит творчество Мопассана (см.), представителя деградирующего французского дворянства капиталистической эпохи, выразившего в своих небольших, но глубоких Р. («Жизнь», «Милый друг», «Пьер и Жан», «Наше сердце» и др.) свое отвращение к буржуазному миру, свое социальное одиночество и пессимизм. С переходом капитализма в его последнюю стадию — стадию империализма — во французской лит-ре появляется, новая разновидность Р. — экзотический, колониальный Р. (Пьер Лоти, Клод Фаррер, Л. Жаколио и др.). В эпоху империализма — эпоху растущих социальных противоречий — французский буржуазный Р. еще яснее обнаруживает свой упадок. Буржуазные писатели этой эпохи опускаются до культа чувственности и беззаботного эротического авантюризма, подобно писателям разлагающейся дворянской аристократии XVIII в. Таков напр. М. Прево со своими «Полудевами» и другими Р. На примере такого характернейшего для эпохи империализма буржуазного романиста, как М. Пруст (см.), с разительной яркостью обнаруживаются тупики буржуазного искусства, его загнивание даже у крупнейших его мастеров. Мелкобуржуазные французские писатели идут по двум разным путям: или по пути идеологической деградации, ярким образцом к-рой является в наши дни роман Селина «Путешествие на край ночи», или под влиянием военных катастроф и пролетарских революций находят в себе силы возвыситься до больших социально-реалистических обобщений, обнаруживая все большее тяготение к сознательному художественному реализму (Р. Роллан, А. Жид и др.). Их предшественником на рубеже столетий является яркий сатирик и тонкий скептик Анатоль Франс, в творчестве которого нашли своеобразное продолжение лучшие традиции критического французского романа XIX в. Ни одна из прочих европейских лит-р не имеет такой длинной, яркой, поистине классической истории Р., как французская. Испанский Р. дал мировой лит-ре несколько ярких образцов как раз в ту эпоху, когда
786 Испания являлась мировой державой [XVI—XVII вв.], с тем чтобы потом снова остаться в тени. В этот период в феодальной рыцарской Испании процветал прежде всего рыцарский роман, изображающий подобно французскому похождения галантных аристократов, утверждающий их сословные добродетели, нередко переходящие в пороки. Особенной популярностью пользовался здесь в XVI в. «Амадис Гальский», роман, написанный первоначально по-португальски. Почти одновременно зарождается в Испании и мещанский плутовской роман, отражающий своим быстрым расцветом рост третьего сословия на основе торгово-колониальной политики, завоевания Америки и пр. XVI в. — время расцвета плутовского испанского Р., из образцов к-рого, помимо уже упомянутого «Ласарильо из Тормеса», следует назвать еще роман Кеведо «История и жизнь великого плута Павла из Сеговии». Именно испанские мещанские писатели создали этот законченный тип героя-плута и ввели в мировую лит-ру характерное его название — picaro; по их стопам во Франции шел Лесаж. Однако развитие испанского плутовского Р. происходило не изолированно, а на основе ориентации на Р. рыцарский и в процессе отталкивания от него. Происходила своеобразная «борьба стилей», результатом
Иллюстрация: Титульный лист 1-го изд. романа Сервантеса «Дон-Кихот» (Валенсия, 1605)
787 к-рой и оказался знаменитый роман Сервантеса (см.) «Дон-Кихот Ламанчский» [1605—1615]. В основном образе этого произведения мы находим очень тонкую пародию на героев рыцарских Р., а рядом с ним — образ ловкого плута Санчо-Пансы, к-рый всей своей фигурой и поведением непрерывно снижает и разоблачает высокие порывы своего господина.
Иллюстрация: Бернар. Иллюстрация к роману Диккенса «Давид Копперфильд» (Лондон, 1870)
Английский Р. в первой половине XVIII в. выдвигает таких крупнейших своих представителей, как Дж. Свифт (см.) с его знаменитым сатирическим Р. «Путешествие Гулливера» и Д. Дефо (см.), автора не менее знаменитого «Робинзона Крузо», а также ряд других Р., выражающих социальное мировоззрение буржуазии. Третье сословие в Англии было всегда довольно сильным, но тем не менее оно не дало ярких образцов мещанского плутовского Р. Буржуазия этой страны сравнительно рано и постепенно сумела подчинить себе феодальное дворянство, пропитать его своим духом, своими стремлениями, что не могло не отразиться и на судьбе самого дворянства. Английская буржуазия рано приобрела пресловутую респектабельность, английское дворянство рано прониклось началами меркантилизма и карьеризма. Все это нашло свое выражение в лит-ре: Англия как бы миновала полосу феодального авантюрного Р., но зато сразу выдвинула целую плеяду творцов социально-бытового Р. Приоритет здесь принадлежит пожалуй мелкобуржуазным писателям. В середине XVIII века выступил Ричардсон (см.) со своими тремя романами в письмах, в достаточной мере растянутыми и изображающими непоколебимую моральную стойкость
788 мелкобуржуазных женщин (Клариссы, Памелы) перед обольщениями аристократических «ловеласов». За ним следует Стерн (см.) со своим известным психологическим романом «Тристрам Шенди». Одновременно развивается английский Р. другого стиля — стиля деклассирующегося и обуржуазившегося дворянства, ярчайшим представителем к-рого в XVIII в. является Филдинг («История приключения Джозефа Эндрью», «История Тома Джонса-найденыша»). Отталкиваясь от сентиментальной добродетели, воспеваемой Ричардсоном, давая яркую стилевую антитезу его романам, Филдинг разоблачает лицемерную мораль английской буржуазии и дает ряд довольно верных реалистических обобщений. За Филдингом следует Смоллет («Родерик Рендом», «Перигрин Пикль» и др. романы) — представитель тех слоев английского дворянства, к-рые, деклассируясь, сохранили элементы дворянской независимости и легкого презрения к буржуазному миру. В особом положении оказались те группы английского дворянства, которые менее были втянуты в русло капиталистического развития, мечтали о прошлом, испытывали глубокую социальную неудовлетворенность. Таков Вальтер Скотт (см.), автор многочисленных исторических Р. с роялистским оттенком. Следует выделить Байрона (см.), выражавшего в своем творчестве прогрессивно-освободительные идеи и давшего наряду со своими поэмами два «романтических романа» — «Путешествие Чайльд-Гарольда» и «Дон-Жуан». В середине XIX в. английский реалистический Р. делает значительные успехи. Переходную ступень от байронического романтизма к реалистическому Р. образует творчество Бульвер-Литтона (см.), автора «Пелгема», «Поля Клиффорда», «Кенелм Чилингли», «Семейства Кэкстонов» и др. социально-бытовых Р., в к-рых дается очень широкая картина английской общественной жизни начала века. Вершиной реалистического Р. являются романы Диккенса (см.), прославленного автора многих бытовых мелкобуржуазных Р., из к-рых лучшие — «Давид Копперфильд», «Оливер Твист» и «Николай Никльби», а также Теккерея (см.) с его «Ярмаркой тщеславия», дающей более озлобленную и сильную критику дворянско-буржуазного общества. Особую линию представляет собой Р. «тайн и ужасов» (так наз. готический роман), представленный Уолполом (см.) и Анной Радклифф (см.) с их интересом к средневековью, загадочным и необычайным приключениям. Обнаружив до середины XIX в. такой расцвет, английский Р. довольно рано обнаружил признаки нек-рого застоя и упадка, подобного тому; к-рый позднее наметился и во Франции. Ярким проявлением художественного разложения английского Р. является творчество Джемса Джойса («Дублинцы», «Портрет», «Уллис»), совмещающее в себе резкую социальную сатиру и разоблачение пороков загнивающего общества с полной бесперспективностью, пессимизмом, скептицизмом. История немецкого Р. показывает в сравнении с английским обратное отклонение от той классической линии развития, к-рая намечена французской лит-рой. Здесь дворянство
789 в средние века было более раздроблено и пожалуй менее цивилизованно, чем во Франции и Испании. Здесь, с другой стороны, буржуазия была гораздо слабее и долгое время не могла стать господствующим классом, а, наоборот, подчинялась дворянству или же бессильно протестовала. Все это отразилось на развитии немецкой лит-ры, в частности на истории Р. Галантный рыцарский Р. имел своих представителей (Гартман фон дер Ауэ, Готфрид Страсбургский, Вольфрам фон Эшенбах). Но до XVIII в. здесь господствовал натуралистический авантюрный роман. Его первые образцы относятся еще к XIII в.: «Поп Амис» Штрикера напр., содержащий веселые истории о попе. Позднее появляется знаменитый «Тилль Эуленшпигель» — сто похождений насмешливого и разбитного бродячего ремесленника. В XVII в. немецкий авантюрный Р. достиг апогея своего развития в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус», повествующем о приключениях мальчика в эпоху 30-летней войны и вызвавшем множество подражаний. Со второй половины XVII в. в связи с общим упадком экономики и культуры страны немецкий Р. бледнеет и деградирует с тем, чтобы снова расцвести в конце XVIII и в начале
Иллюстрация: Иллюстрация к роману Гриммельсгаузена «Симплициссимус» [1684]
790 XIX вв. Расцвет этот непосредственно связан с эпохой «Sturm und Drang’а», к-рая ярко отразила бессильный, чисто идеологический протест поднимающегося бюргерства против засилия феодализма. В связи с этим и немецкий Р. этой эпохи насыщен психологизмом, сравнительно слабо обнаруживая социально-бытовые и реалистические тенденции. Особенно наглядно это можно проследить по романам Гёте (см.), к-рый под влиянием Руссо и Стерна выражает сначала романтическую «мировую скорбь» неудовлетворенной любви в «Страданиях молодого Вертера» и только много лет спустя в «Вильгельме Мейстере» своеобразно развенчивает романтику, приходя к очень углубленным реалистическим обобщениям, хотя следы прошлого периода сказываются и здесь. За Гёте выступает яркий представитель раннего романтизма Жан-Поль (Рихтер, см.). Вслед за ним в конце XVIII и в начале XIX вв. выступает целая группа писателей-романтиков, создавших очень яркие образцы психологического Р. в разных лит-ых стилях. Таковы Новалис («Генрих фон Офтердинген»), Фридрих Шлегель («Люцинда»), Тик («Вильям Ловель») и наконец знаменитый Гофман, оказавший немалое влияние на некоторых русских авторов («Элексир дьявола», «Мировоззрение кота Мура», «Серапионовы братья» и др.). Это были представители тех слоев буржуазной интеллигенции, к-рые бессильно протестовали и против феодальной ограниченности и против бюргерского филистерства. Длительная полоса психологизма и романтики является своеобразной отличительной чертой в развитии немецкого Р. Только в эпоху революции 1848 и на подступах к ней он обнаружил значительный сдвиг к реализму. Мы находим этот сдвиг в творчестве ряда писателей, связанных так или иначе с «Молодой Германией» и отражающих настроения радикальной мелкой буржуазии. Таковы прежде всего Иммерман (см.) со своим знаменитым «Мюнхгаузеном» [1838—1839] и Гуцков (см.), в романах к-рого («Рыцари духа», «Римский кудесник») очень остро ставятся социальные проблемы эпохи. За ними идут Шпильгаген (см.), автор таких Р., как «Проблематические натуры», «Один в поле не воин», достигший в них довольно глубоких реалистических зарисовок, Ауэрбах («Дача на Рейне»), Г. Келлер («Зеленый Генрих») и др. Но ни один из этих Р. все-таки не заслуживает названия «буржуазной эпопеи». Не сделали большего и последующие немецкие буржуазные романисты XIX в. — Зудерман (см.) и др., — создавшие довольно яркие социально-бытовые Р., но не сумевшие освободиться в них от некоторой тенденциозной сентиментальности. В начале XX в. выступают два крупных буржуазных немецких романиста, братья Манны — Генрих и Томас. Выходцы из загнивающей крупной торговой буржуазии, чувствующие разложение своего класса, они раскрывают в своих произведениях противоречия буржуазного общества, рисуют широкие монументальные картины социального быта, приближаясь иногда по силе своих художественных обобщений к лучшим представителям критического реализма во Франции.
791 Оба они не имеют отчетливой и объективной социальной перспективы. Т. Манн находит выход в эстетских настроениях. Г. Манну свойственно отрицание старой Германии. В последнее время он примкнул к антифашистскому движению («Верноподданный» и др.). Т. Манн настроен более созерцательно и субъективно, ограничиваясь в своих романах широкими бытовыми картинами своей среды («Семья Буденброоков», «Волшебная гора»).
Иллюстрация: Н. Дмитриев-Оренбургский. Иллюстрация к роману Тургенева «Накануне» (СПБ, 1865)
В послевоенный период в Германии развивается революционно-пролетарский Р., наиболее широко и полно представляющий этот жанр в западной революционной лит-ре. Р. этот отличается отчетливым сознанием социальных противоречий и установкой на пролетарскую революцию. Лучшими его представителями являются: В. Бредель («Испытание» и др.), Грюнберг («Пылающий Рур»), Эрнст Оттвальд («Знают, что говорят»), Оскар Мария Граф («Бездна»), Кл. Нейкранц («Баррикады Веддинга»), А. Зеггерс («Восстание рыбаков») и др. На путь перехода от буржуазной к революционной лит-ре вступил в последнее время высокодаровитый Фейхтвангер («Успех», «Семья Оппенгейм»). Следует отметить расцвет Р. в североамериканской литературе XX века, главным образом Р. мелкобуржуазного (Эптон Синклер, Синклер Льюис, Драйзер, Ш. Андерсон, Дос-Пассос и др.). Русский роман имеет свои характерные особенности развития, обусловленные своеобразием исторического процесса этой страны. В древней русской лит-ре господствует безраздельно основанная на церковной догме идеология, в пределах к-рой религиозное миропонимание заняло центральное место. Поэтому и лит-ра той эпохи была целиком проникнута религиозно-моралистическими настроениями;
792 она не обнаруживала в себе поэтому даже зародышевых форм новеллы и Р., а, наоборот, создала своеобразные формы политической эпопеи («воинские повести») и эпопеи религиозной («жития»). Русский Р. начал складываться в эпоху усиления торгово-буржуазных отношений внутри феодального строя, накануне петровских «преобразований». С той поры и до начала XX века, т. е. на протяжении всего около 200 лет, русский Р. прошел весь тот путь исторического развития, на к-рый французскому Р. понадобилось до шести столетий. К началу XVIII в. из моралистической, нравоописательной повести («Горе-злосчастье», «Савва Грудцин» и др.) выросла постепенно мещанская новелла, ярким образцом которой является «Повесть о Фроле Скобееве». Из этой почвы во второй половине XVIII в. возникает мещанская струя личного художественного творчества, изобилующая авантюрными романами (Ив. Новиков, М. Комаров, а в особенности М. Чулков со своей «Пригожей поварихой»). Параллельно с этим в аристократической дворянской лит-ре бытуют переводные авантюрно-рыцарские романы, главным образом французские, по образцу которых и русские присяжные писатели эпохи классицизма пытаются создать собственные произведения. Наряду с этим в самом конце XVIII и начале XIX вв. под пером Измайлова, Нарежного и др. возникает нравоучительный Р. приключений, совмещающий в себе идиллические и сатирические зарисовки нравов провинции и столицы. В 20—30-х гг. XIX в. и мещанский и дворянский авантюрный «нравоописательный» Р. продолжают развиваться. На пути первого из них мы встречаем и Булгарина («Иван Выжигин») и др. Линия дворянского нравоописательного и изобличительного Р. идет от Нарежного и Квитки-Основьяненка («Пан Халявский») и замыкается Гоголем. Параллельно с этим в передовых слоях столичного дворянства очень рано возникает социально-бытовой реалистический Р., опирающийся на соответствующие образцы английского и французского романа. «Евгений Онегин» Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова становятся образцами для целой плеяды романистов 50—60-х гг., представителей различных слоев дворянства и либеральной буржуазии. Из них Тургенев (см.), Гончаров (см.) и особенно Л. Толстой (см.) достигают большой высоты своими реалистическими Р. В их произведениях, написанных в разных стилях, мы находим ту же, а иногда даже большую глубину типизирующих обобщений социальной действительности, соединенную с той же, а иногда даже с еще большей
793 силой изобразительной индивидуализации образов, какую обнаруживают и корифеи французского реалистического Р. Особняком стоят Лесков (см.), Достоевский (см.), опирающиеся не на Пушкина — Лермонтова, а скорее на традиции мещанского романа 30-х гг. Особо стоят и Герцен (см.), Чернышевский (см.), Помяловский (см.), Слепцов (см.) и Омулевский (см.), посвятившие свои романы разрешению социальных проблем, сделавшие на русской почве то, что в немецкой лит-ре создали беллетристы «Молодой Германии» (см. «Немецкая литература»). Последующий период дает такие произведения, как «Анна Каренина» и «Воскресение» Толстого (см.), хотя одновременно начинается падение русского Р., обусловленное постепенным загниванием дворянско-буржуазной общественности. В 70—80-х гг. появляется множество охранительных реакционных романистов (Маркевич, Крестовский, Авсеенко и др.), стоящих на чрезвычайно низком познавательном уровне. В 90—900-х гг. русские символисты пользуются формой Р. для выражения своих мистических, романтических чаяний («Огненный ангел» Брюсова, «Серебряный голубь», «Петербург» Белого, трилогия Мережковского и т. п.). В этих Р. мы не встречаем уже той силы и глубины обобщений, к-рые были свойственны буржуазно-дворянским Р. средины века. Здесь герои оказываются не столько типическими фигурами социальной действительности, сколько выражением смутных романтических настроений автора. В соответствии с этим в своем сюжете символисты уходят или в отдаленные эпохи истории или создают исключительные ситуации с элементами фантастики. Некоторые дворянские беллетристы пытаются в это время продолжать традиции Р. классиков-реалистов. Но большинство талантливейших русских прозаиков этой эпохи начали явно отходить от жанра Р. (Короленко, Чехов, Бунин, Андреев, Куприн). Некоторые из них пытаются дать большие, усложненные сюжеты, но не имеют в этом успеха и в лучшем случае создают аморфные статические повести вроде «Деревни» Бунина. Наоборот, писатели революционного пролетариата в эпоху войн и революций продолжают линию реалистического романа. Горький, за ним Серафимович и другие писатели создают широкие повествовательные полотна, в которых реалистическое изображение действительности звучит призывом к переделке ее («Мать» Горького например). После Октября стремление к широким эпическим формам оказывается главенствующим в советской лит-ре (Шолохов, Фадеев, Панферов, А. Н. Толстой, Леонов, Эренбург, Шагинян и др.). Но сам жанр Р. в связи с новым характером действительности претерпевает изменения. Классический пример нового Р. — «Жизнь Клима Самгина» Горького. Здесь дано художественное изображение событий 40 лет. Насыщенный множеством образов-типов, этот Р. свидетельствует о новом расцвете жанра. Но расцвет этот окажется повидимому одновременно и трансформацией Р. как жанра. Новая эпоха с новым социальным самосознанием требует и иных жанровых форм.
794 ВЫВОДЫ. — Историческое развитие Р. в разных европейских странах обнаруживает довольно большие различия, вызванные неравномерностью соц.-экономического развития и индивидуальным своеобразием истории каждой страны. Но наряду с этим история европейского Р. заключает в себе и некоторые общие, повторяющиеся черты, на к-рых следует остановиться. Во всех основных европейских лит-рах, хотя каждый раз по-своему, Р. проходит какие-то определенные и повидимому закономерные этапы. Роман зарождается в художественной литературе буржуазии в эпоху постепенного разложения феодального строя и возвышения торговой буржуазии. По своему художественному принципу это — натуралистический роман, по тематико-композиционному — авантюрный. В различной степени зависимости от него и в различном хронологическом соотношении происходит развитие авантюрного же, но аристократического романа, романа в стиле «классицизма»; в некоторых странах этот стиль романа не обнаруживает яркости и самостоятельности. В эпоху зарождения и развития промышленного капитализма авантюрный, натуралистический Р. постепенно теряет свое значение. На смену ему приходит Р. социально-бытовой, к-рый возникает и развивается в лит-ре тех слоев капиталистического общества, к-рые оказываются наиболее передовыми, и в условиях данной страны. В ряде стран (Франция, Германия, Россия) в период смены авантюрного Р. социально-бытовым, т. е. в период смены феодального строя капиталистическим, временно приобретает большое значение Р. психологический с романтической или сентиментальной направленностью, отражающей социальную неуравновешенность переходного периода (Жан-Поль, Шатобриан и др.). Расцвет социально-бытового Р. совпадает с периодом роста и расцвета промышленно-капиталистического общества (Бальзак, Диккенс, Флобер, Золя и др.). Создается Р. по художественному принципу — реалистический. Постепенное загнивание капиталистического общества, переход его в эпоху империализма с ее растущими социальными конфликтами приводят к деградации буржуазной идеологии. Познавательный уровень буржуазных романистов понижается. В связи с этим в истории Р. происходит возврат к натурализму, к психологизму, своеобразное разложение Р., основанное на неспособности буржуазных писателей дать широкую монументальную картину жизни, схватить ее в глубоких, ведущих противоречиях (Джойс, Пруст). В процессе своего развития Р. однако не только повторяет некоторую закономерную линию, но и сохраняет некоторые жанровые признаки. Р. исторически повторяется в разных лит-ых стилях, в разных стилях он выражает различные художественные принципы. И при всем том Р. все-таки остается Р.: громадное количество самых разнообразных произведений этого жанра имеет в себе нечто общее, какие-то повторяющиеся особенности содержания и формы, к-рые и оказываются признаками жанра, получающего свое классическое выражение в буржуазном Р. Сколь бы различны ни
795 были те особенности исторического классового сознания, те общественные настроения, те конкретные художественные идеи, к-рые отражаются в Р., роман выражает собой определенный тип самосознания, определенные идейные запросы и интересы. Буржуазный Р. живет и развивается до тех пор, пока живо индивидуалистическое самосознание капиталистической эпохи, пока продолжает существовать интерес к индивидуальной судьбе, к личной жизни, к борьбе индивидуальности за свои личные запросы, за право на жизнь. Эти особенности содержания Р. приводят и к формальным признакам этого жанра. Тематически буржуазный роман изображает частную, личную, бытовую жизнь и на фоне ее столкновение и борьбу личных интересов. Для композиции Р. характерны более или менее сложная, прямая или ломаная линия единой личной интриги, единой причинно-временной цепи событий, единый ход повествования, к-рому подчинены все и всякие описательные моменты. Во всем остальном Р. исторически бесконечно разнообразен. Г. Поспелов РОМАН КАК БУРЖУАЗНАЯ ЭПОПЕЯ. — Хотя в литературах древнего Востока, античности и средневековья есть произведения, во многом родственные Р., но свои типичные признаки Р. приобретает лишь в буржуазном обществе. Все специфические противоречия этого общества, а также специфические черты буржуазного искусства находят свое наиболее полное выражение именно в Р. В противоположность другим формам искусства (например драме), к-рые буржуазная литература усваивает и переделывает для своих целей, повествовательные виды древней лит-ры подверглись в Р. таким глубоким изменениям, что здесь уже можно говорить о преимущественно новой художественной форме. Общий закон неравномерности духовного развития по сравнению с материальным прогрессом, установленный Марксом, ярко проявляется и в судьбах теории Р. СУДЬБЫ ТЕОРИИ РОМАНА. — Исходя из общего определения Р., можно было бы предположить, что теория этой специфически новой лит-ой формы разработана в буржуазной эстетике наиболее полно. Между тем действительный ход исторического развития свидетельствует об ином. Первые буржуазные теоретики занимались почти исключительно теми литературными жанрами, эстетические принципы к-рых можно было заимствовать из античной поэзии, — драмой, эпосом, сатирой и т. д. Р. развивается почти совершенно независимо от развития общей теории лит-ры. Она не принимает его во внимание в своих построениях и не влияет на него (в XVII—XVIII вв. Буало, Лессинг, Дидро и др.). Первые серьезные намеки на теорию Р. мы находим в отдельных замечаниях самих великих романистов, ясно показывающих, что они разрабатывали и развивали этот новый жанр вполне сознательно, хотя и не пошли в своих теоретических обобщениях дальше того, что им было безусловно необходимо для их собственного творчества. Это невнимание к специфически новому в буржуазном развитии искусства, разумеется, отнюдь не случайно. Теоретическая
796 мысль молодой буржуазии естественно должна была во всех вопросах эстетики и культуры держаться как можно ближе своего античного образца, в к-ром она нашла острейшее идеологическое оружие для своей борьбы за буржуазную культуру против средневековой. Эта тенденция еще значительно усилилась, когда растущая буржуазная литература стала проходить через абсолютистскую фазу своего раннего развития. Все формы художественного творчества, не соответствующие античным образцам, органически выраставшие в народном, популярном, иногда даже в плебейском виде из средневековой культуры, игнорируются теорией на этой ступени и часто даже отвергаются как «нехудожественные» (напр. шекспировская драма). Р. же как раз в лице своих первых великих представителей примыкает непосредственно и органически к повествовательному искусству средних веков; форма Р. возникает из разложения средневековой повести как продукт ее плебейского и буржуазного перерождения.
Иллюстрация: Н. Гарт. Иллюстрация к роману Вальтера Скотта «Веверлей» [1835]
Лишь вместе с классической немецкой философией появляются первые попытки создать общеэстетическую теорию Р., включить его в систему художественных форм. Одновременно и высказывания великих романистов о своей собственной писательской практике приобретают большую широту и глубину обобщения (Вальтер Скотт, Гёте, Бальзак). Принципы буржуазной теории Р. в ее классической форме были сформулированы именно в этот период. Но более обширная лит-ра по теории Р. возникает лишь во второй половине XIX в. Теперь
797 Р. окончательно утвердил свое господство как типичная форма выражения буржуазного сознания в литературе. Попытки воскресить античный эпос на основе новейшей цивилизации, столь распространенные в XVII—XVIII вв. (Мильтон, Вольтер, Клопшток), теперь прекращаются. Высший пункт в развитии драмы в важнейших европейских странах уже давно пройден. Естественно, что появляется (приблизительно со времени выхода в свет теоретико-полемических статей Золя) и более обширная лит-ра о Р., хотя она все еще носит скорее публицистический, злободневный, чем теоретико-систематический характер, являясь одновременно и теоретическим обоснованием «нового реализма»: Р. был оторван от великих революционных классических традиций и завоеваний, форма Р. разложилась в соответствии с общим упадком буржуазной идеологии. Как ни интересны эти теории Р. для ознакомления с художественным устремлением буржуазии с середины XIX в., они не могут все-таки разрешить действительно принципиальные проблемы Р., не могут ни обосновать самостоятельность Р. как особого жанра среди других форм эпического повествования ни выяснить те специфические особенности этого жанра, те его художественные принципы, к-рые отличают его от чисто развлекательной лит-ры. Так. обр. для марксистской теории Р. практический интерес представляют взгляды на Р., развитые классической немецкой эстетикой. Эстетика классического идеализма впервые ставит принципиально вопрос о теории Р., причем одновременно в систематическом и историческом разрезе. Когда Гегель называет Р. «буржуазной эпопеей», он этим ставит сразу и эстетический и исторический вопрос: он рассматривает Р. как тот лит-ый жанр, к-рый в буржуазный период соответствует эпосу. Р. обладает стало быть, с одной стороны, общими эстетическими признаками большой эпической поэзии, а с другой — он претерпевает все те изменения, к-рые приносит с собой столь своеобразная по своему характеру буржуазная эпоха. Этим, во-первых, определяется место Р. в системе художественных жанров: он перестает быть каким-то «низшим» жанром, мимо к-рого высокомерно проходит теория, его господствующее, типическое значение в современной лит-ре признается полностью. А во-вторых, Гегель выводит как раз из исторической противоположности античной эпохи и нового времени специфический характер и специфическую проблематику Р. Глубина такой постановки вопроса проявляется в том, что Гегель, следуя общему развитию немецкого классического идеализма со времен Шиллера, энергично подчеркивает неблагоприятность современной буржуазной жизни для поэзии и строит теорию Р. как раз на противоположении поэтического характера древнего мира и прозаичности современной, т. е. буржуазной цивилизации. Гегель (как задолго до него Вико) связывает образование эпоса с примитивной стадией развития человечества, с периодом «героев», т. е. с таким периодом, когда общественные силы еще не приобрели той самостоятельности
798 и независимости от индивидов, к-рые характерны для буржуазного общества. Поэтичность «героического» патриархального времени, типично выразившаяся в гомеровских поэмах, покоится на самостоятельности и самодеятельности индивидов; но, как выражается Гегель, «героический индивидуум не отрывается от того нравственного целого, к которому он принадлежит, а сознает себя лишь в субстанциальном единстве с этим целым». Прозаичность современной буржуазной эпохи заключается, по Гегелю, в неизбежном упразднении как этой самодеятельности, так и непосредственной связи личности с обществом. «В современном правовом государстве публичные власти не имеют сами по себе индивидуального облика, но всеобщность, как таковая, царит в своей всеобщности, в которой жизненность индивидуального оказывается снятой или же второстепенной и безразличной». И в соответствии с этим современные люди в противоположность людям древнего мира отрываются со своими «личными» задачами и отношениями от задач целого; индивидуум делает все, что он делает своими личными силами, лично для себя, а поэтому и отвечает только за свои частные поступки, но не за действия «субстанциального целого», к к-рому он принадлежит. Этот закон, управляющий жизнью буржуазного общества, Гегель безоговорочно признает исторически необходимым результатом развития человечества, безусловным прогрессом по сравнению с примитивизмом «героической» эпохи. Но этот прогресс имеет вместе с тем и ряд отрицательных сторон: человек утрачивает свою прежнюю самодеятельность, подчинение новейшему бюрократическому государству как некоторому принудительному внешнему порядку лишает его всякой самостоятельности; эта деградация уничтожает объективную почву для процветания поэзии, к-рую вытесняют плоская проза и обыденщина. Этой деградации человек не может подчиниться без протеста. «Интерес и потребность в такой действительной индивидуальной целостности и живой самостоятельности никогда нас не покинет и не может покинуть, каким бы плодотворным и разумным мы ни признавали развитие порядка в созревшей гражданской и политической жизни», т. е. буржуазное развитие. Хотя Гегель считает невозможным устранить это противоречие между поэзией и цивилизацией, тем не менее он полагает возможным его известное смягчение. Эту роль выполняет Р., к-рый для буржуазного общества играет ту же роль, что эпос для общества античного. Роман как «буржуазная эпопея» должен, по взгляду Гегеля, примирить требования поэзии с правами прозы, найти некоторую «среднюю» между ними. В прозаической отныне действительности Р. должен, по Гегелю, «отвоевать для поэзии, поскольку это возможно при данных предпосылках, ее потерянные права». Но это должно быть сделано не в форме романтически застывшего противоположения поэзии и прозы, а посредством изображения всей прозаической действительности и борьбы с нею; эта борьба заканчивается тем, что, «с одной стороны,
799 недовольные обыкновенным миропорядком характеры под конец приходят к признанию того, что в нем подлинно и субстанциально, примиряются с его условиями и начинают действовать в их пределах; с другой же стороны, они освобождают от прозаической оболочки свои собственные дела и свершения и ставят таким образом на место окружающей их прозы иную действительность, родственную и близкую красоте и искусству». В теории Р. у Гегеля нашли свое наиболее яркое выражение все крупные достоинства эстетики классического идеализма, но вместе с тем и ее неизбежная ограниченность. Благодаря тому, что классическая немецкая эстетика, хотя и в превратной, идеалистической форме, близко подходит к пониманию одного из существеннейших противоречий буржуазного общества, где материально-технический прогресс достигается ценой нисхождения многих важнейших сторон духовной общественной деятельности, в частности искусства и поэзии, классической эстетике удалось сделать ряд важных открытий, составляющих ее непреходящую заслугу. Во-первых, она выяснила то общее, что связывает Р. с эпопеей. Практически эта связь сводится к тому, что всякий Р. большого значения стремится, хотя и в противоречивой, парадоксальной форме, к эпопее и как раз в этом неосуществимом стремлении обретает свое поэтическое величие. Во-вторых, значение классической буржуазной теории Р. заключается в осознании исторического различия между античным эпосом и Р. и следовательно в осознании Р. как типично нового художественного жанра. В рамках настоящей статьи мы не можем подробно говорить об общей теории эпоса в классической философии, хотя именно ею было сделано особенно много для теоретического уяснения композиции гомеровских поэм (значение обращенных вспять мотивов в эпопее в противоположность устремленным вперед мотивам в драме, самостоятельность отдельных частей, роль случая и т. д.). Эти общие положения чрезвычайно важны для уразумения формы Р., ибо они уясняют те формально-творческие принципы, на основе к-рых Р. может дать полную картину окружающего мира, картину своего времени, как прежде ее давал эпос. Вот как формулирует Гёте эту противоположность между Р. и драмой: «В романе должны преимущественно изображаться умонастроения и события, в драме — характеры и действия. Роман должен двигаться медленно, и умонастроения главного героя... должны задерживать стремление целого к развитию... Герой романа должен быть пассивным, или во всяком случае не слишком активным». Эта пассивность героя Р. требуется формальными соображениями: она необходима для того, чтобы вокруг героя можно было развернуть во всю ширь картину мира, между тем как в драме, наоборот, действующий герой воплощает в себе целостность одного общественного противоречия, доведенного до крайнего предела. В то же время в этой теории Р. раскрывается (чего часто не замечают сами теоретики) специфическая особенность
800 буржуазного Р.: он не может найти и изобразить «положительного героя». Правда, классическая философия суживает и эту проблему, ибо она сознательно стремится к какой-то невозможной середине между борющимися друг с другом взаимнопротивоположными тенденциями капитализма: недаром для нее является образцом «Вильгельм Мейстер» Гёте — роман, к-рый сознательно ставит себе целью изображение этой «середины». Тем не менее классическая философия выяснила до известной степени различие между эпосом и Р.: так, Шеллинг усматривает задачу Р. в изображении борьбы между идеализмом и реализмом, Гегель — в воспитании человека для жизни в буржуазном обществе.
Иллюстрация: Титульный лист 1-го изд. романа Гёте «Вильгельм Мейстер» (Штутгарт, 1821)
Насколько важны были эти завоевания классической эстетики, видно из того, что ими окончательно ликвидировались все попытки XVII и XVIII вв. создать и теоретически обосновать современный эпос. Безнадежность этих попыток проявляется наиболее ярко в том обстоятельстве, что Вольтер в своей теории эпической поэзии полемизирует как раз против героического принципа гомеровских поэм и пытается построить теорию эпоса без всякой героики, на чисто современной основе, т. е. по существу на социальной базе Р. Не случайно конечно Маркс, говоря о неблагоприятности капитализма для поэзии вообще и эпической в частности, указывает именно на «Генриаду» Вольтера как на образец неудавшейся эпической поэмы. Теоретически правильное отношение к форме Р. предполагает следовательно теоретически правильное понимание противоречий развития
801 капиталистического общества. До такого понимания никоим образом не могла подняться классическая философия Германии. Для Гегеля, Шеллинга и др. буржуазное развитие было последней «абсолютной» ступенью развития человечества. Т. к. благодаря этому они не могли понять исторической обреченности капитализма, то понимание основного противоречия капиталистического общества (противоречия между общественным производством и частным присвоением) лежало вне их горизонта. Даже философия Гегеля могла только в лучшем случае приблизиться к формулировке некоторых важных следствий, вытекающих из этого основного противоречия. И даже здесь она, эта идеалистическая философия, не могла понять подлинное диалектическое единство социальных противоположностей. И в пределах этих границ Гегель приходит только к верному предвосхищению противоречий капиталистического развития, к предчувствию неотделимости его прогрессивного характера, революционизирующего производство и общество, от глубочайшей деградации человека, которое это развитие за собой влечет. Буржуазные теоретики — даже классического периода — стоят перед дилеммой: либо романтически прославлять героический, мифический, примитивно-поэтический период человечества и искать спасения от капиталистической деградации человека в возврате к прошлому (Шеллинг) либо же ослабить нестерпимое для буржуазного сознания противоречие капиталистического строя настолько, чтобы стало возможным хоть какое-нибудь приятие и утверждение этого строя (Гегель). Над этой теоретической дилеммой не возвысился ни один буржуазный мыслитель, не возвысился конечно и в теории Р. Да и великие романисты могут подойти к правильному изображению этого противоречия лишь тогда, когда они бессознательно отбрасывают в сторону свои романтические или примиренческие теории. В силу всего этого, хотя классическая эстетика видит специфическое различие между эпосом и романом, хотя она видит даже, поскольку для нее совершенно ясен характер объективности, сообщаемый древнему эпосу мифом, все огромное значение специфической формы романа («роман объективен только в силу своей формы», говорит Шлегель), она не в состоянии конкретно разработать эти особенности романа и не идет дальше правильного в общих чертах противоположения романа и эпоса. СПЕЦИФИЧНОСТЬ ФОРМЫ РОМАНА. — Основы для создания подлинно научной теории Р. впервые были заложены в учении Маркса и Энгельса об искусстве. Материалистическое объяснение неравномерности развития искусства по отношению к материальному прогрессу, враждебности капиталистического способа производства искусству и поэзии, данное Марксом (см. «Маркс»), содержит ключ к пониманию неравномерности развития отдельных родов и жанров искусства
Рус. арго (Елистратов)
см.:
дефективный роман
Если вы желаете блеснуть знаниями в беседе или привести аргумент в споре, то можете использовать ссылку:

будет выглядеть так: РОМАН


будет выглядеть так: Что такое РОМАН